梵像卷釋迦佛會、羅漢及袓師像之研究
A Study of the Long Roll of Buddhist Images
──Śākyamuni, Arhats, and Patriarchs

國立故宮博物院副研究員　李玉珉

中華民國建國八十年藝術文物討論會（1992）
頁195-219

©1992　國立故宮博物院
臺北市

＊　因涉及版權問題，圖片無法刊登。Pictures contained in this article are not reproduced due to copyright issue.

ABSTRACT

　A fine work kept in the National Palace Museum, The Long Roll of Buddhist Images by Chang Sheng-wen, dated between 1173 A.D. and 1176 A.D., is an extremely valuable work of the Ta-li Kingdom. This painting consists of three sections: (1) an imperial procession; (2) a Buddhist pantheon such as Buddhas, Bodhisattvas, Guardian Kings, Dharmapālas, etc.; and (3) kings of the sixteen great realms. Its rich contents are quite useful in studying the history, religion, social customs and art about the kingdoms of Nan-chao (653-902 A.D.) and Ta-li (937-1253 A.D.), both located in Yün-nan on the southwest border of China.

　This handscroll was originally made into an album, and then a long handscroll during the period of Hung-wu (1368-1398 A.D.) in the Ming dynasty. Soaked by a flood, it became an album during the years of Cheng-t'ung (1436-1449 A.D.), but its appearance as a handscroll was found again in later years. Some parts of the handscroll are missing and misplaced because of numerous remounting. The iconography of "The Long Roll of Buddhist Images" is extremely complex, with many problems worthy of investigation and research. The aim of this paper is to study the iconographic meaning of the sections from pages 23 to 57 in this painting.

　From pages 23 to 57 in The Long Roll of Buddhist Images are the portaits of sixteen arhats (pp.23-38), Śākyamuni Buddha (pp. 39-41), and sixteen Buddhist patriarchs (pp.42-57); all form a large iconographic unit. Śākyamuni Buddha is the center in this series, with sixteen pages balanced on each of the left and right sides. In the section containing Śākyamuni Buddha, the Buddha sits in the middle of a thousand-petalled lotus. The person below him with Śākyamuni's sanghātī (monastic robe) in his hands is Kāsyapa, and it can be concluded that this section depicts Śākyamuni Buddha passing on Buddhist Law to Kāsyapa, symbolized by the handing on of his sanghātī to his disciple.

　The section depicting sixteen arhats, on the left side of Śākymuni Buddha, must have been misplaced while being remounted. According to the names of sixteen arhats listed in Fa-chu chi, translated by Hsüan-tsang, Pages 36 and 37 can be inserted into pages 30 and 31 to recover its original appearance. According to Buddhist scriptures, before Śākymuni Buddha entered nirvāna, he had entrusted to the sixteen arhats that they should remain in the world to protect and preach Buddhist Law. Chang Sheng-wen

arranged the sections of the sixteen arhats and Śākyamuni Buddha side by side so as to highlight the sixteen arhats receiving the order from Śākyamuni Buddha.

　The section depicting sixteen patriarchs, on the right side of the section depicting Śākyamuni Buddha, has a complex content. Page 42 depicts the first Ch'an patriarch Kāsyapa holding Śākyamuni's sanghātī in his hands and the second partriarch Ānanda listening obediently aside; both are facing Śākyamuni Buddha, an indication of their receiving the Law from him. On page 43 is the second Ch'an patriarch Ānanda. On page 44 is China's first Ch'an patriarch, Bodhidharma, passing on the Law and his sānghati to Hui-k'o. On page 45 is China's second Ch'an patriarch, Hui-k'o, passing on the Law and his sānghātī to Seng-ts'an. On page 46 is China's third Ch'an patriarch, Seng-ts'an, passing on the Law and his sānghātī to the next successor Tao-hsin. On page 47 is China's fourth Ch'an patriarch, Tao-hsin, passing on the Law and his sānghātī to Hung-jen. On page 48 is China's fifth Ch'an patriarch, Hung-jen, passing on the Law and his Sānghātī to Hui-neng, Chinas sixth Ch'an patriarch and the initiator of the Southern School of Ch'an Buddhism. Page 49 depicts Hui-neng passing the Law and his Sānhtātī to Ho-tse Sheng-hui (684-758 A. D.). After the death of Hui-neng, his disciples advocated his Law in a variety of ways and founded various sects. Among them Ho-tse Shen-hui, the founder of Ho-tse sect, was regarded by his followers as having received the Law and the sānghātī from Hui-neng, and was given an honorific titel by them as China's seventh Ch'an patriarch. Page 50 represents Ho-tse Shen-hui attended by a young monk who also appears on the next page. The name of this young monk is Chang Wei-chung. On page 51 is the monk Chang Wei-chung passing on the Law to Li Hsien-che. On page 52 is Li Hsien-che passing on the Law and his sānghātī to the monk Ch'un-t'o. On page 53 is Ch'un-t'o passing the Law to the monk Fa-kuang. Pages 54 and 55 together depict the monk Fa-kuang passing on the Law to the twelfth Nan-chao ruler, Mahārāja, also known as Lung-shun (r. 870-897 A.D.). Evidently, the portraits from pages 42 to 55 are well organized and ordered and can be viewed as "A Representation of Passing on the Law and Selecting Ch'an
Successors" of Yün-nan. On page 56 is a portrait of Chandragupta, a great teacher of Esoteric Buddhism who came from India to Yün-nan during the later years of Nan-chao. The name of the monk on page 57 is unidentifiable, but he should be an eminent monk of Yün-nan.

　In the series of the portraits of these Buddhist patriarchs, Chang Wei-chung and Li Hsien-che are two significant characters. Chang Wei-chung, also known as Nan-yin and the Dhyāna (meditation) Master
Wei-chung, was from Ching-chou. He was a publi of Ho-tse Shen-hui's disciple, Chih-ju, and fully comprehended the essence of the southern school of Ch'an Buddhism, but he transferred to become a disciple of Ching-chung Shen-hui (720-794 A.D.) since no one in the Ho-tse sect at Ch'eng-tu would be testimony for him, so he could be said as an inheritor of Ch'an sect in Ching-chung Shen-hui as well.

　The relation between Ho-tse Shen-hui and Ching-chung She-hui had been confused during the Northern Sung period (960-1127 A.D.). Tao-yüan's Ching-te Ch'uan-teng-lu and Chi-sung's Ch'uan-fa Cheng-tsung-lun regarded not only Wei-chung and Nan-yin as two different people but the latter as a pupil of Ho-tse Shen-hui. It is obvious that Chang Sheng-wen had also been influenced by this confusion, in that he arranged Chang Wei-chung standing behind Ho-tse Shen-hui on page 50 in "The Long Roll of Buddhist Images."

　According to early literature, the Dhyāna Master Wei-chung had never been to Yün-nan to propagate Buddhist Law, then why did Li Yüan-yang of the Ming dynasty call him as the initiator of Ch'an sect in Yün-nan in The Local History of Yün-nan. In addition, Yüan-ting of the Ch'ing Dynasty said in his Tien-shih Chi that Wei-chung was the first one establishing Ch'an tradition in Yün-nan. In fact, both statements mentioned above have something to do with Wei-chung's disciple, Li Hsien-che.

　Li Hsien-che, also known as Li Ch'eng-mei and the Dhyāna Master Mai-shun, a native of Ta-li in Yün-nan province, was a man of great virtue and excelled in meditation. The King Feng-yu (r. 823-859 A.D.) of the Nan-chao Kingdom cordially invited him as a high official, so that he was dressed in Nan-chao official costumes on pages 51 and 52 in The Long Roll of Buddhist Images The History of T'ang Dynasty mentions that I-mo-hsün (r. 779-8 08 A.D.), a king of Nan-chao, had sent sons of his officials as hostages to Ch'eng-tu where they studied Chinese literature and culture, and Li might be one of them. During the period as a hostage in Ch'eng-tu, Li probably learned meditation from Chang Wei-chung and became one of his disciples. After being back to Nan-chao, though as a high official, he continued to preach Dhyāna Buddhism of Ho-tse sect and became the first person formally teaching the Southern School of Ch'an Buddhism in

Yün-nan. Therefore people of the following generations thought his teacher Chang Wei-chung was the founder of Ch'an Buddhism in Yün-nan.

　The documents of Yün-nan have no record of the name of Ch'un-t'o; however, on the basis of the close connection between this eminent monk and Li Hsien-che, he might be one of Li Hsien-che's disciples, Ch'an-t'o-tzu, whose name's pronunciation was similar to that of Ch'un-t'o. Neither can the name of Fa-kuang be found, so his course of life was quite unknown.

　From Chang Wei-chung on page 51 to Mahārāja on page 55, there are the so-called "The Five Patriarchs of Yün-nan" recorded on Li Yüan-yang's The Local History of Yün-nan. Judging from their teaching content, Ch'an Buddhism of Han-chao is actually based upon the system of Szechwan's Ho-tse sect.

　To sum up, the disposition of the representations from pages 23 to 57 in "The Long Roll of Buddhist Images" can be regarded as a whole, with the depiction of Śākyamuni Buddha passing on Buddhist Law and his sānghātī to Kāśyapa in the center. On the left are the representations of sixteen arhats and on its right are the portraits of Buddhist patriarchs. Among them, the first arhat, Pindola Bharadvāja, on page 38 and the first Ch'an patriarch, Kāśyapa, on page 42 are arrangel symmetrically, so are the second arhat, Kanaka Bharadvāja, on page 37 and the second Ch'an patriarch, Ānanda, on page 43. Similar symmetrical and orderly composition can be found in the rest of the painting. This special arrangement mainly demonstrates that even though Śākyamuni Buddha had already entered nirvāna, Buddhist Law still exists and is transmitted to later generations through the propagation of these arhats and Buddhist patriarchs. Here, the patriarchs of Yün-nan are arranged together with the arhats; it is meant to show that the patriarchs, just like the sixteen arhats, protected Buddhism and propagated the Law. Moreover, it indicates that Buddhism in Yün-nan is authorized and originated from the true teaching of Śākyamuni Buddha. In the section depicting Śākyamuni Buddha, a golden thread goes from Mahārāja's heart to every petal of the lotus, as well as to the chest of Śākyamuni Buddha. Evidently, the scene of Śākyamuni Buddha passing on Buddhist Law and his sānghātī to Kāsyapa is in Mahārāja's mind and is probably seen in his meditations. This not only clearly shows the close relationship between Mahārāja and Ch'an Buddhism, but concretely proclaims the authority of Buddhism in Yün-nan.

壹、引言

        現藏於臺北國立故宮博物院的（宋時大理國描工張勝溫畫梵像）（以下簡稱〈梵像卷〉），全長一六三六．五公分，設色貼金，繪製精工，是一件極為珍貴的大理國文物。根據幅上榜題：「利貞皇帝信畫」、「奉為皇帝信畫」和畫後釋妙光的題跋[1]， 此畫應成於西元一一七三至一一七六年間[2]，是大理國描工張勝溫的傳世傑作。不過，全卷的繪畫水準並不統一，顯然不是出自一人之手，張勝溫應為此一畫卷的主要負責人。

        張勝溫畫史無傳，李霖燦曾指出，張勝溫可能是一位流寓大理的蜀地畫家，[3]楊曉 東卻言：「具體到作者姓名上，『張』為白族大姓之一；『勝溫』二字，按漢文難以釋意，不似漢族命名習俗，而以白語『shuo-wen』釋之，則意為『塑佛的人』。」[4]由此看來，張勝溫很可能是一位白族的佛畫大家，從南詔、大理的歷史觀之，漢地文化對大理的影響甚大，大理畫家作品有濃郁的漢地色彩，是相當自然之事。[5]

        〈梵像卷〉全畫共分三段：第一段畫大理國王男女扈從等（一至六頁[6]），第二段畫佛、菩薩、天王、護法等數百位佛教人物（七至一二八頁），第三段畫十六國王（一三一至一三四頁），內容豐富，是研究我國西南邊境南詔（約六五三-九０二年）、大理（九三七-一二五三年）[7]二國歷史、宗教、民俗、藝術的瑰寶。

        〈梵像卷〉後清高宗乾隆（一七一一-一七九九年）的跋語言道：「明洪武間（一三六八-一三九八年），初本長卷，僧德泰藏之天界寺中。至正統時（一四三六-一四四九年），經水漸漬，乃裝成冊，不知何時復還卷軸舊觀。」[8]李霖燦的研究更進一步地指出，此卷最原始的形式當是梵篋裝的冊頁。[9]由於卷冊裝池屢易，此圖不免有所脫漏，尊像的次序也時有倒置。有鑑於此，乾隆皇帝曾命丁觀鵬以張勝溫（梵像卷）的第一和第三段為本，另繪〈蠻王禮佛圖〉一卷；以〈梵像卷〉的第二段為基，再作〈法界源流圖〉一卷。[10]丁觀鵬〈摹張勝溫法界源流圖〉成於乾隆三十二年（一七六七），畫上乾隆題跋言道：「張勝溫所繪梵像，自金剛、天龍、帝釋，下及十六應真、兩大弟子、六祖等眾，並維摩問答、藥師大願、普門現相，乃至摩醯首羅、藥叉、龍女、波旬，種種備具，……惟是卷中諸佛菩薩之前後位置，應真之名因列序，觀音之變相示感，多有倒置，因諮之章嘉國師，悉為正其訛舛。命丁觀鵬摹寫成圖，以備耆闇圓勝勁德，……」[11]章嘉國師即章嘉呼圖克圖，是乾隆時期藏密的權威人士，他為〈梵像卷〉的各個尊像正名，可謂此畫卷研究之肇端。

        近數十年來，Dr. Helen B. Chapin[12]李霖燦[13]、Professor Alexander C. Soper[14]、松本守隆[15]、和楊曉東[16]等，均對〈梵像卷〉的圖像進行過研究，為我們解決了不少疑難，但是〈梵像卷〉的佛教圖像繁雜，顯密均包，有些圖像又與大理地方信仰有關，十分繁複；並且畫卷上的榜題時而出現在左，時而又出現於右，因此，學者對同一尊像的標名亦常有出入，所以，目前對張勝溫〈梵像卷〉的圖像辨識、仍有不少值得
商榷之處，本卷二三至五七頁的羅漢、釋迦佛會和祖師像部分〔圖1〕，即是一例。

        章嘉國師依西藏十六羅漢的秩序[17]，將〈梵像卷〉十六羅漢的位置作了大幅度的調

動。[18]Professor Soper[19]、李霖燦[20]、和松本守隆[21]則據玄奘翻譯的《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》（以下簡稱《法注記》），將〈梵像卷〉十六羅漢的次序作了小幅度的修正；同時這些學者指出，本卷十六羅漢的次序是由左向右讀去的，與一般羅漢畫尊像的安排不同，特別值得注意，李霖燦說：「其倒讀之原因不悉。」[22]松本守隆則提到，本卷中十六羅漢的特殊安排，應與釋迦佛會圖和祖師像結合而觀，具有深刻的圖像學意義。[23]

        在祖師像方面，〈梵像卷〉第五０至五七頁的祖師像不見於章嘉國師的名錄內，Dr. Chapin、Professor Soper[24]和李霖燦[25]皆同意，五一頁的張惟忠至五七頁的沙門□□大部分當為大理高僧的畫像。松本守隆認為，本卷共畫祖師像計十七尊，五八頁的梵僧觀世音（此字為菩薩之省寫）亦應屬於祖師像的一部分，[26]因此，松本守隆提出，〈梵像卷〉二三至五八頁繪製羅漢和祖師共三十三尊，故此段乃是一幅大理新創的〈三十三祖傳法圖〉。[27]

        綜上所述，〈梵像卷〉二三至五七頁的圖像問題複雜，究竟為什麼。〈梵像卷〉十六羅漢的安排與眾不同？是否誠如松本守隆所言，全卷的祖師像共計十七尊？這些祖師中，有多少為大理高僧？他們的名號、事蹟為何？在構圖方面，〈梵像卷〉的十六羅漢和祖師像是否為一整體？如此的安排，在圖像學上有沒有特殊的意義？這些都是此段〈梵像卷〉圖像研究的關鍵。

貳、錯簡之整理

        前文已述，〈梵像卷〉裝池屢易，全卷不乏尊像倒置脫漏之處。三五、三六頁上下邊飾花紋為二鈴杵二花，與本卷以不同杵形和一花一雲的配置規則不合，當有錯置。不過，三六和三七兩頁的水紋和河岸密接，這兩頁自然不應割裂。今參照《法住記》十六羅漢的次序，將三六和三七頁應插入三０和三一頁之間。復原後的次序如下：

如此一來，不但上下邊飾圖案的安排和本卷的裝飾規則相吻合，三五頁迦諾迦伐蹉尊者身後的雲紋和三八頁賓度羅跋羅墮闍尊者侍者竹杖上方的雲紋正好銜接，而且三０和三六兩頁上的河岸線以及波滔水紋又密合。由是觀之，〈梵像卷〉的十六羅漢圖，除了第五和第六尊者的名號或因榜題者的疏忽而倒置外，羅漢的次序井然，只不過本卷十六羅漢的布列方式是由左而右，與一般常見的安排次序相背，這樣安排的原因為何？下文再論。

        至於祖師像的部分，松本守隆認為五一至五八頁錯簡嚴重，復原後的次序和諸祖師的名號如下：五一頁和尚張惟忠，五六頁贊陁掘多和尚，五七頁沙門島，五二頁賢者買□嵯，五三頁純陁大師，五四頁法光和尚，五五頁摩訶羅嵯，五八頁梵僧觀世音。[28]同時，他又指出，經過這樣的重組，五一頁和第五六頁祖師身後的水波、草庵，和前景的土坡始可連成一氣，[29]可是，本卷五一至五七頁上下杵形和雲花的安排和本卷邊飾圖案規則並無不合；同時，倘若誠如松本守隆所言，五一和五六頁毗鄰，為何二頁所畫的水波、樹木、坡石又不密合？因此，松本守隆對本卷祖師部分錯簡的整理，似乎仍有再商榷的必要。

        的確，五一和五二頁背景的水紋不銜接，樹木種類也不統一，可是，從本卷的繪畫特色看來，上述兩點並不足以說明此二頁原本不相連。其原因有三：（一）固然大體來說，〈梵像卷〉相鄰兩頁的背景大抵相連，不過檢視本卷，也發現一些例外。譬如，四四頁達麼大師和四五頁慧可大師身後的背景即不相關。所以，五一和五二頁背景的樹木和水紋不同，也可能是本卷構圖布景的另一個例外。（二）本卷作者張勝溫在處理各頁背景關係時，有時會採用似連非連的構圖方式，手法高明。例如，復原後的羅漢圖部分，固然三五頁迦諾迦伐蹉尊者身後的雲延續至三八頁，可是三五和三八頁的水波畫法並不相同也不連續，而且三八頁賓度羅跋羅墮闍尊者身後遠處的坡岸也不見於三五頁。五一和五二這兩頁的水紋和樹木種類雖然不連續，但是二頁遠景的坡石輪廓線郤相連接。這樣似有以無的構圖關係，和三五與三八頁的表現方式相似。（三）松本守隆提及，〈梵像卷〉五二至五五頁和一三一頁至一三四頁的筆法稚拙，和原畫的用筆水準相去甚遠，很可能是本卷受水浸漬後，後人的重摹。[30]如果此一推論屬實的話，五一和五二頁畫面的不密合，也可能是因後人重摹不夠精準之故。更重要的是從圖像的安排上來看，四二至五五頁這一部分，相鄰的兩頁彼此連繫，不容割裂（詳見下文）。基於上述種種原因，筆者認為本卷五一至五七頁尊像原來的安排次序並無不當。

        其次，再來討論五八頁梵僧觀世音是否應視作一尊祖師像的問題，五七、五八、五九頁的上邊飾為金剛鈴杵、金剛杵、金剛鈴杵，下邊飾作花、雲、花、與本卷的裝飾規則符合，可是五八頁水天的用色與五七頁顯然有別，而且五七頁右下角雙手合什的外族貴人和五八頁左下方跪地禮拜的潯腳彌和夢諱[31]又幾乎相連，於理不合；同時五七頁右下角外族貴人身後樹幹的筆意未完。前文已述，〈梵像卷〉曾經多次重裱，或許此二

頁在重裱時有所裁切。不過縱使如此，五七和五八頁畫面人物以及景致的安排也不應如此不合理，所以筆者以為五七、五八頁原來應不相連，其間必有脫漏，此外，在雲南，南詔時觀音大士化為梵僧到滇地佈化的傳說十分流行[32]，可是文獻中多稱此梵僧為聖僧[33]、妙香國老僧、觀音長者、蓮冠老僧、持錫老僧等[34]，從不見梵僧觀世音菩薩的稱謂。所以，筆者認為五八頁的梵僧觀世音應該不屬於雲南祖師像的一部分。

        由於筆者認為五八頁不是一幅大理祖師像，所以本卷羅漢與祖師像的總數只有三十二尊，因此，本人自然也不同意松本守隆所提〈梵像卷〉內有大理新創的〈三十三祖傳法圖〉之說。究竟〈梵像卷〉此段的圖像意義為何？值得我們深思。

參、圖像研究

        章嘉國師稱三九至四一頁此段畫幅的釋迦佛會為「大寶蓮釋迦牟尼佛」，將其移至「釋迦牟尼佛會」（原卷之六三至六七頁）和「三會彌勒尊佛會」（原卷之七八至八０頁）之間，又將羅漢和祖師像與釋迦牟尼佛會割離，移至卷尾。[35]如此的復原，是否合於〈梵像卷〉作者的原意呢？

        從畫卷本身觀之，二三至五七頁的圖像內容有三大類：十六羅漢（二三至三八頁）、釋迦佛會（三九至四一頁）、以及十六祖師像（四二至五七頁）。三三頁的賓度羅跋羅墮闍和四二頁的迦葉尊者皆面向中間的釋迦佛會，而且三九和四一頁上方多彩的佛光，分別射向三八和四二頁上方的山石，可見十六羅漢、釋迦佛會、和十六祖師三部分的圖像應為一整體，以釋迦佛會為中心，採左右對稱的構圖方式，兩側各有十六頁。四二至五七頁自左而右依序畫禪宗西天的初祖、二祖、東土的一至七祖、和大理祖師，三八至二三頁由右而左依序作第一尊者至第十六尊者。其中，四二頁的西天初祖和三八頁的第一尊者相對應，四三頁的西天二祖和三七頁的第二尊者相對應，以此類推。由是觀之，本卷十六羅漢由左而右安排的次序，實是為了因應此段左右完全對稱的構圖需要。茲將〈梵像卷〉二三至五七頁的三大類圖像分析於下。

釋迦佛會

        首先，先來討論此段構圖的核心釋迦佛會部分。Dr. Chapin 認為此幅釋迦佛會大概是一幅舍衛神變圖。[36]三九頁上方榜題云：「為法界有情等」，左下角有一供養龍女，手捧供盤。四一頁上方榜題曰：「南無釋迦佛會」，右下角有一雙手合什的供養人，袒胸簪髻垂環，身前有一供桌。主尊釋迦佛右手施說法印，於一朵大蓮花中結跏趺坐。釋迦佛的胸前和每葉蓮瓣上皆有一字，筆者不識。然而胸有卍字乃是佛陀三十二相好之一，由此推斷，此字極可能是大理國時所使用卍字的美術字。

        釋迦佛正下方跪著一位手捧法衣的比丘，這位比丘的容貌和次頁的迦葉尊者近似，他應當就是迦葉尊者，西晉竺法護翻譯的《彌勒下生經》云：

爾時世尊告迦葉曰：吾今年已衰耗，向八十餘，然今如來有四大聲聞，堪任遊化，智慧無盡，眾德具足。云何為四？所謂大迦葉比丘、屠鉢歎比丘、賓頭盧比丘、羅云比丘。汝等四大聲聞要不般涅槃，須吾法沒盡，然後乃當般涅槃，大迦葉亦不應

般涅槃，要須彌勒出現世間。[37]

姚秦鳩摩羅什所譯的《彌勒大成佛經》又言：

爾時彌勒佛，與娑婆世界前身剛強眾生及諸大弟子，俱往耆闍崛山，到山下已，安詳徐步登狼跡山，到山頂已，……彌勒以手兩向擘山，如轉輪王開大城門，爾時梵王持天香油灌摩訶迦葉頂。油灌身已，擊大楗椎，吹大法蠡。摩訶迦葉即從滅盡定覺，齊整衣服，偏袒右肩，右膝著地，長跪合掌，持釋牟尼佛僧迦梨，授與彌勒，而作是言：大師釋迦牟尼多陀阿伽度阿羅訶三藐三佛陀，臨涅槃時以此法衣付囑於我，令奉世尊。[38]

由此看來，〈梵像卷〉中三九至四一頁的釋迦佛會圖，實際上是一幅釋迦付法傳衣圖，迦葉尊者手中所持的法衣，即為佛法的表徵。迦葉尊者受佛法衣，是在表示迦葉為佛法子，釋迦佛入滅後至彌勒佛出世前，繼承佛的教化事業，攝導大眾。[39]

        四一頁右下角供養人的造型和五五頁的摩訶羅嵯完全相同，並和一０三頁下一列右起第三人武宣皇帝〔圖2〕一致，這位供養人自然就是摩訶羅嵯，即南詔武宣[40]皇帝隆舜（八七０-八九七年在位），又稱法、法堯、隆昊等。摩訶羅嵯胸前飄出一絲金縷，環繞釋迦佛所坐大蓮花的每一蓮瓣，說明中間的釋迦傳衣付法圖實是摩訶羅嵯心中之思，也顯示了摩訶羅嵯的宗教思想和釋迦傳衣付法的傳統有著密切的關連。

十六羅漢

        其次，來討論此段圖像的十六羅漢部分。近人的研究指出，早期經典，如《增一阿含經》、《彌勒下生經》、《舍利弗問經》等，均有「佛涅槃後，摩訶迦葉、屠鉢歎、賓頭羅、和羅睺羅（即羅云）四大聲聞，不入涅槃，住世護法」之說，在此思想基礎上，後來逐漸發展為十六羅漢的信仰。[41]西元五世紀時，北涼道泰翻譯的《入大乘論》即已提到十六羅漢，言：「……又尊者賓多盧、尊者羅睺羅，如是等十六人諸大聲聞，散在諸渚，於諸經中亦說有九十九億大阿羅漢，皆於佛前取籌護法，住壽於世界。」[42]不過此說在當時並未受到太大的重視。七世紀時，唐代高僧玄奘所譯的《法住記》反覆言道：「佛薄伽梵般涅槃時，以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護持，使不滅沒，及敕其身與施者得大果報。」[43]「如是十六大阿羅漢護持正法，饒益有情。」[44]同時，又詳述十六羅漢的名號、眷屬的數目、和住處。自此，十六羅漢的信仰遂在我國漸漸地流行起來。根據這些經典，佛涅槃後，十六羅漢不但是佛法的護持者，而且也肩承蓍傳佈正法的責任。〈梵像卷〉作者將十六羅漢與釋迦佛會傳衣付法圖並列，正是因為釋迦佛會付囑這些羅漢，時時以護持弘揚正法為己任的緣故。

祖師像

        本段圖像的研究中，四二至五七頁祖師像部分最為複雜。四二頁畫尊者迦葉，禪宗傳燈史尊之為西天初祖，《景德傳燈錄》卷一云：

（釋迦佛）說法住世四十九年後，告弟子摩訶迦葉：吾以清淨法眼，涅槃妙心，實相無法，妙法正傳，將付與汝，汝當護持，并敕阿難副貳傳化，無令斷絕。[45]

此頁畫迦葉尊者額有縐紋，身側立著一位雙手合什的年輕比丘：自然就是多聞博達智慧無礙的阿難，此頁畫西天初祖迦葉尊者手捧法衣，貳祖阿難在旁恭敬聆聽，皆面向釋迦佛會的主尊釋迦佛，實乃一幅釋迦佛臨終傳衣付法的情景。

        四三頁畫西天二祖尊者阿難。此頁的阿難年紀較前頁為長，不過二者頭頂甚圓，似乎有些相像。《景德傳燈錄》卷一載：「迦葉乃告阿難言：我今年不久留，今將正法付囑於汝，汝善守護。……說偈已，乃持僧伽梨衣入雞足山。」[46]從這段記載看來，我們了解迦葉尊者雖然付法與阿難尊者，可是並沒有將釋迦佛所與之僧伽梨傳給阿難。所以，本頁所畫的阿難一手持經，一手執麈，並未捧持袈裟。

        四四頁畫達麼大師（即菩提達摩，多稱達摩，西元四七０年左右到中國）。在禪宗傳燈的系統中，達摩既是西天的二十八祖，又為東土的初祖。他一手持法衣，正與身側穿著褐色袈裟的比丘言語。身著褐色袈裟的比丘左手衣袖空蕩，達摩身旁几臺上有一拖盤，內裝一隻斷臂。慧可（四八七-五九三年）斷臂求法是家喻戶曉的故事，因此，本頁躬身在側的比丘必是東土二祖慧可大師無疑。很清楚地此頁乃在描繪達摩祖師傳衣付
法與慧可大師之事，只不過在此達摩所傳的法衣應是他自己的袈裟，而非釋迦佛付與迦葉尊者的僧伽梨。

        四五頁畫東土二祖慧可大師，和前頁的慧可像一樣，亦作斷臂像，而且比較四四和四五頁慧可大師的臉形和五官，仍然可以發現一些相似之處，如略窄的下頷等。慧可大師足前跪拜於地者當是正欲接受法衣的東土三祖僧璨（？-六０六年），要傳的法衣則收置於身旁几上的拖盤內。四六頁畫僧璨大師。此頁的僧璨為正面像，而前頁的僧璨為側面像，故在容貌上較難指出二者的相似之處。四六頁僧璨大師椅前跪著一位手捧法衣的比丘，其形貌和次頁的道信大師（五八０-六五一年）相近，故四六頁中手捧袈裟者當為東土四祖道信法師。四七頁畫道信大師，座前手捧法衣者的頭部渾圓，和次頁的弘忍大師（六０一-六七四年）相仿，毫無疑問地當是東土五祖弘忍大師。四八頁畫弘忍大師，手持法衣，身側站著一位雙合什的文士，他即是南宗頓教的創始人六祖慧能（六三八-七一三年）。王維所作的〈六祖慧能禪師碑銘並序〉言：

（弘忍）臨終，遂密授以祖師袈裟，而謂之曰：物忌獨賢，人惡出己，余且死矣，汝其行乎！禪師遂懷寶迷邦，銷聲異域，眾生為淨土，雜居止於編人；世事是度門，混農商於勞侶，如此積十六載。[47]

據此碑銘，慧能在得五祖弘忍臨終密授後，曾有一段隱遁時期，然後才出家開法，所以此頁的慧能現在家人相。

        第四九頁畫慧能大師，法衣置於身前几臺的拖盤中，依據四二至四九頁圖像安排的規則，侍立慧能身側的比丘當為次頁的神會大師（六八四-七五八年）。此位神會是禪宗荷澤派的創始人，他曾指斥神秀（六０六-七０六年）所倡之北宗漸教，提出南宗頓教始為正傳的看法，正式建立慧能在中國禪學史上的地位。唐德宗曾敕令皇太子集合眾禪師、楷定禪門宗旨，立神會禪師為七祖，並御製七祖讚文。[48]神會的門人又認為神會得到六祖慧能的默授付囑[49]，因此，荷澤派的弟子都尊神會為中原禪宗的七祖。

        五０頁神會大師身後有一年經比丘，自是次頁的和尚張惟忠，雲南當地的文獻對張

惟忠的記載十分簡短，明李元陽《雲南通志》卷十三言：「張惟忠，得達摩西來之旨，承荷澤之派。」[50]圓鼎《滇釋記》又云：「荊州惟忠禪師、大理張氏子，乃傳六祖下荷澤之派，建法滇中，餘行無考。」[51]上述二條資料並未提供太多的研究線索，所幸近代學者，如忪本守隆[52]、印順法師[53]、冉雲華[54]，均曾對張惟忠的師承和其與荷澤神會的關係作過深入地探討，使我們對這位禪師的生平有較多的認識。

        在唐宋文獻中，發現不少張惟忠的資料，荷澤派的傳人宗密大師（七八０-八四一年）在《圓覺經略疏鈔》提到：

第七祖（神會）門下傳法二十二人，且敍一枝者，磁洲法觀寺智如和尚，俗姓王。磁洲門下成都府聖壽寺唯忠和尚，俗姓張，亦號南印。聖壽門下遂洲大雲寺道圓和尚，俗姓程長慶。[55]

斐休的〈大方廣圓覺修多羅了義經略疏序〉言道：「圭峰禪師（即宗密）得法於荷澤嫡孫南印上足道圓和尚」。[56]白居易〈唐東奉國寺禪德大師照公塔銘〉亦說：「大師號神照，姓張氏，蜀州青城人也，……學心法於惟忠禪師。忠一名南印，即第六祖之法曾孫也。」[57]由此看來，我們知道荷澤系的禪法，有一支在四川流傳，傳承譜系如下：磁州智如→成都唯忠→遂州道圓→果州宗密。張惟忠即惟忠禪師，又稱唯忠禪師，亦號南印，俗姓張，是荷澤神會的再傳弟子。

        根據上述資料，張惟忠並未親侍荷澤神會，那麼在〈梵像卷〉五０頁上，為何他站在荷澤神會的身後，好似他直接的傳人呢？這其中還有一椿複雜的公案，《宋高僧傳》卷十一〈洛京伏牛山自在傳〉後，所附〈南印傳〉有一段話說：

成都府元和聖壽寺釋南印，姓張氏，明寤之性，受益無厭，得曹溪深旨，無以為證，見淨眾寺會師，所謂落機之錦，渥以增研，銜燭之龍，行而破暗。[58]

文中所言之「淨眾寺會師」，乃成都淨眾寺的神會大師（七二０-七九四年），所傳的是淨眾派的禪法。由此看來，惟忠禪師本得慧能所傳之曹溪深旨，卻因無人為他印證，所以他轉投淨眾寺神會的門下。這也就是說，和惟忠禪師直接接觸的乃是淨眾神會而非荷澤神會。不過，惟忠雖然從淨眾神會那兒得到「增妍破暗」的好處，但卻仍沒有放棄「曹溪深旨」。[59]又因為惟忠所得的曹溪深旨應來自荷澤神會的系統[60]所以張惟忠仍被視作荷澤禪的傳人。另一方面，由於淨眾神會曾為惟忠印證，一般來說，惟忠可說也繼承了淨眾神會的法統。

        惟忠和這兩位神會的關係，到了北宋（九六０-一一二七年）出現了混淆的現象。道原《景德傳燈錄》[61]和契嵩《傳法正宗論》[62]均視惟忠和南印為兩個人，而且又認為南印禪師為荷澤神會的法嗣。在〈梵像卷〉的第五０頁上，張勝溫將張惟忠像畫茌荷澤神會的後面，顯然也受到宋代這種混淆觀念的影響。

有關惟忠禪師的生平，《宋高僧傳》〈南印傳〉有較詳盡的記載，提及：
印自江陵入蜀，於蜀江之南，壖薙草結茆，眾皆歸仰，漸成佛宇。貞元（七八五-八０四）初年，高司空崇文平劉闢之後，改此寺為和聖壽，初名寶應也，印化緣將畢，於長慶（八二一-八二四年）初，示寂入滅，營塔葬於寺中。[63]

由是觀之，惟忠禪師本荊州人，但長期在成都聖壽寺傳法，並在聖壽寺圓寂，是故有人

又稱之為益州南印。唐宋文獻均沒有提到，惟忠的父親來自雲南大理。所以《滇釋記》所說的「荊州惟忠禪師，大理張氏子」，恐為後代附會之語。同時，這些文獻也沒有惟忠禪師曾至雲南宣化的記載，所以惟忠的「建法滇中」，應該不是他親自到雲南來建法，可能另有緣故。

        依據文獻，惟忠禪師並未得到神會的法衣，因此五０頁並沒有畫法衣，這也說明了張勝溫對中原荷澤宗傳法定祖的傳統有相當的了解。

        五一頁畫和尚張惟忠，手持如意，正和一位面有鬍鬚，身穿紅袍，雙手合什的在家人言語。根據人物造型，面容特徵，和衣服顏色，這位紅衣人即是次頁的賢者買□嵯。從畫面人物的關係看來，他顯然是張惟忠的傳人。筆者認為這位身穿紅袍的在家人即李賢者。

明清文獻中，李賢者的資料非常紊亂，明李元陽所著的《雲南通志》卷十三云：
李賢者，姓李，名買順，道高德重，人呼李賢者。唐南詔重建崇聖寺之初，李賢者為寺廚侍者，一曰殿成，詔訊于眾曰：殿中三像以何為中尊？眾未及時，賢者厲聲曰：中尊是我。詔怒其不遜，流之南甸，至彼坐化。甸人荼毘痊之，塚上時有光聖。商人裹其骨而貨之，富人購以造像，光聖如故，詔聞其異，載像歸崇聖，果賢者之骨云。[64]

明楊慎《南詔野史》上卷言：

敬宗乙巳寶歷元年（八二五），重修大理崇聖寺成。先是王嵯巔廣寺基方七里，聖僧李成眉賢者建立三塔，高三十丈。[65]

根據這二條明代資料，李賢者即李成眉，又名李買順。清圓鼎的《滇釋記》中也有兩條和李賢者相關的記載，一是〈李成眉〉條，言：

聖師李成眉賢者，中天竺人也。受般若多羅之后。長慶間，游化至大理，大弘祖道。時南詔昭成王（即豐佑，八二三-八五九年在位）禮為師，乃建崇聖寺。[66]

另一為〈買順禪師〉條，云：

買順禪師，葉榆（今大理）人也。從李成眉賢者薙染，屢有省發。賢者語師曰：佛法心宗，傳震旦數世矣，汝可往秉承，于是走大方，見天皇悟和尚……悟曰：西南佛法自子行矣。是時百丈、南泉諸法席頗盛，師遍歷參承，咸蒙印可。六祖之道，傳雲南自師為始。[67]

由此看來，圓鼎以為李成眉即李賢者，而買順禪師則為李賢者的弟子。究竟明代的文獻和《滇釋記》的記述孰是孰非呢？今可依〈梵像卷〉五一和五二頁的圖像和繪畫內容加以補正。

        〈梵像卷〉五二頁的榜題「賢者買□嵯」，後面兩字「□嵯」可能是「順」字的反切拼音，由此推知，買順禪師即李賢者，也就是李成眉。可見《滇釋記》將李賢者和買順禪師視作兩人的記載有誤。陳垣曾在《明季滇黔佛教考》中指出，圓鼎的《滇釋記》「搜羅較眾，然雜亂無章」[68]，這一評論的確中肯。由於此書疏於考證，將一人視作二人或數人之例，不只一端，此外，《滇釋記》提到李成眉是中天竺人，可是，從畫卷上李賢者的造型來看，和十六羅漢印度人的容貌迥別，可見，李賢者應是大理人，而不是

天竺人。

        綜合上述資料，我們對李賢者大概的認識如下：李成眉，雲南大理，又稱買順禪師，精通禪悟。李賢者曾受聖壽寺惟忠禪師之教，繼承荷澤派的禪法．並在大理廣為弘化，是第一位在雲南正式弘揚六祖禪法的人物。此人德高望重，人呼李賢者。〈梵像卷〉中的李賢者身穿南詔官服，當是南詔重臣，故《滇釋記》所言，南詔王豐佑禮敬李賢者為國師之語可能不假。

        現存文獻沒有記載李賢者和惟忠禪師往來的狀況，可是，從南詔史資料中，我們或可窺得一些線索。南詔和唐朝的關係密切。唐高宗時（六五０-六八三年），南詔王細奴羅即遣使入唐，自此以後，南詔王大多接受唐朝的冊封和詔賜，閣羅鳳（七四八-七七九年在位）曾北臣吐蕃（今西藏），共同犯唐。其子異牟尋（七七九-八０八年在位）接受清平官鄭回的勸告，貞元九年（七九三）遣使至唐節度使韋皋處、表示與唐朝修好之意。後來異牟尋「又請以大臣子弟質於皋，皋辭，固請，乃盡舍成都，咸遣就學」。[69]這樣的活動，一直維持到豐佑時期。長達五十餘年，這些子弟返回南詔後，多為朝廷重臣，李賢者很可能即為當時遣送到成都的一位質子，值得注意的是南詔派遣質子至成都受學時期，正是惟忠禪師在成都的傳法活動時期，可能就是在李賢者為質子的這段期間，他受到惟忠禪師的開悟，而成為惟忠禪師的弟子，也因為這個原因，雖然惟忠禪師並未到過雲南，但是滇人仍有惟忠禪師「建法滇中」之說。

        至於《滇釋記》所言，買順禪師曾和天皇道悟（七四八-八０七年）、南泉普願（七四八-八三二年）和百丈懷海（七二０-八一四年）這幾位禪師有所接躅，由於資料有限，很難肯定。不過，天皇道悟、南泉普願和百丈懷海都不曾到四川傳法、所以李賢者和這三位禪師直接請益的機會大概不大。

        五二頁畫李賢者傳衣付法，身前跪著一位比丘，手捧法衣。觀其容貌特徵和僧衣顏色，這位比丘應該就是次頁的純陁大師，此頁圖像明白地顯示李賢者仍依循中原傳統，以傳授祖師袈裟作為傳宗定祖的象徵。

        五三頁畫純陁大師，雲南文獻不見純陁的名號，方國瑜曾說，純陁大師可能精通禪悟的崇聖寺僧施頭陀[70]楊曉東則認為，從語音上來看，純陁和《滇釋記》中的禪陀子相近，故純陁為禪陀子的可能性更大。[71]《滇釋記》卷一言：「禪陀子，西域人也，天寶（七四二-七五六年）間，隨李賢者游化至大理。時賢者建崇聖寺，命師詣西天畫祗園精舍圖，師朝去暮回。以圖呈賢者。」[72]〈梵像卷〉五二頁畫李賢者傳衣與純陁之事，純陁顯然是雲南禪宗的祖師，同時他和李賢者的關係應該十分深厚，反之，查閱施頭陀的生平，筆者並未發現他和李賢者有任何的往來，所以，筆者同意楊曉東的看法，認為畫卷上的純陁大師極可能是禪陀子，只不過他在大理游化的時間應在西元九世紀，而非《滇釋記》所說的天寶年間。

        五三頁畫純陁大師付法傳宗，前跪一比丘，雙手合什，作受教狀，他的容貌特徵和次頁的法光和尚相仿，當是純陁大師的傳人法光和尚，可惜雲南典籍未見此僧的名號，我們像對他的生平一無所知。

        五四頁畫法光和尚，五五頁畫摩訶羅嵯，走南詔蒙氏十二代的皇帝隆舜，作印度在

家貴人形，五四和五五兩頁的主尊前都沒有畫受學弟子，二者相向而坐，法光和尚右手作說法印，摩訶羅嵯雙手合什，作謹遵法光和尚教誨狀。合此二頁而觀之，是在表現法光和尚付法與南詔十代主摩訶羅嵯，那麼摩訶羅嵯自然是受法光和尚付囑，成為雲南禪宗的祖師。前文已述，根據三九至四一頁釋迦佛會的圖像，摩訶羅嵯的宗教思想和釋迦付法傳衣的關係密切，如今與五四和五五頁的圖像相印證，我們了解這種關係實來自摩訶羅嵯乃雲南禪宗祖師的緣故。只可惜文獻散逸，現存資料只有隆舜篤信觀音的記載[73]，未錄其和禪宗的關係，無法進一步深入討論。

        本卷自五一頁張惟忠五五頁摩訶羅嵯，共繪五位雲南禪宗祖師。明李元陽《雲南通志》卷十三言道：「惟忠……承荷澤之派，為雲南五祖之宗。」[74]這五位禪宗祖師大概就是李元陽所說的雲南五祖。

        綜上所述，〈梵像卷〉四二至五五頁共繪十四位禪師付法傳宗。其中，天竺祖師有二，中土祖師有八，雲南祖師有四，彼此師資授受，此段圖像實可謂一幅雲南禪宗的「傳法定祖圖」。京都東寺觀智院的收藏中，有一卷宋僧契嵩所著的《傳法正宗定祖圖》的寫本[75]，此卷的抄寫年代和〈梵像卷〉相近，為日本仁平四年（一一五四）。契嵩《傳法正宗定祖圖》先繪釋迦佛傳衣付法，次畫禪宗三十三祖，內有迦葉至達摩的西天二十八祖，和慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能諸位東土祖師，末圖十位證宗眾賢。在慧能的部分，慧能前跪五位弟子，畫慧能命其弟子分頭普化的情況。圖下文字曰：「第卅三祖慧能……四眾所歸，方以其法普傳，前祖所授衣鉢則置之於其所居之寺。」[76]根據這段文字，慧能付法諸弟子時並未傳授祖師袈裟。此外，在契嵩《傳法正宗定祖圖》中，除了卷首釋迦傳衣付法和弘忍付法與慧能二圖外，均未畫傳授祖師袈裟之事。京都高山寺也收藏了一紙〈六祖像〉[77]，作於至和元年（一０五四），也是一幅禪宗傳法定祖的作品，圖中慧能將法傳與南岳懷讓。和《傳法正宗定祖圖》一樣，此作也不畫傳授祖師僧伽梨之事。可見，慧能圓寂後，弟子們倡導的重點有別，枝派眾多，不但各門派的祖師傳承自慧能以下有所不同，就是在「祖師像」的人物安排和圖像特徵上也略有出入。〈梵像卷〉祖師像的圖像和上述二作不同，顯示〈梵像卷〉禪宗祖師像部分的繪製應該另有所本。

        在〈梵像卷〉禪宗祖師的圖像中，最重要的特色是傳衣付法。前文已述，在佛教的傳統裡，傳衣付法的思想很早即已出現。不過，禪宗以此為基，更進一步地發展出一套傳衣定祖的系統，荷澤神會及其門人對此一系統的建立貢獻最大。開元二十一年（七三三），荷澤神會在滑臺大雲寺，論定禪門宗旨的大會上宣告：

……達摩遂開佛知見，以為蜜（當作密）契，便傳一領袈裟，以為法信，授與惠可（即慧可）。惠可傳僧璨，璨傳道信，道信傳弘忍，弘忍傳惠能（慧能），六代相承，相綿不絕。[78]

在《菩提達摩南宗定是非論》中，荷澤神會又言：

唐朝忍禪師在東山將袈裟付囑與能禪師。經今六代，內傳法契，以印證心。外傳袈裟，以定宗旨，從上相傳，一一皆與達摩袈裟為信。其袈裟今見在韶州、更不與人。餘物相傳者、即是謬言，又從上已來六代，一代只許一人，終無有二。終有千萬

學徒，只許一人承後。[79]

從這些資料看來，在荷澤禪的系統中，傳衣不但是傳法的象徵，也是傳宗定祖的代表。根據《宋高僧傳》。神會在洛陽荷澤寺樹立慧能的真堂，並「會序宗脈，從如來以下西域諸祖外，霞旦凡六祖，盡圖繢其影。」[80]這應是荷澤派最早的〈祖師圖〉，不過此作現已不存，無法知曉它的面貌，可是從荷澤派持別重視傳衣定祖的觀念這點來推斷，荷澤寺的〈祖師圖〉很可能繪有祖師傳授信衣之事。由於〈梵像卷〉的禪宗祖師像裡，傳衣定祖是一重要的圖像特徵，所以〈梵像卷〉祖師像的繪製很可能是以荷澤派所傳的〈祖師圖〉作為依據，圖中包括了神會和張惟忠兩位荷澤派的祖師就是一個很好的佐證。從畫卷十四位禪宗祖師的研究中，我們了解南詔時期雲南禪宗的譜系實源於四川荷澤派的系統。

        從圖像的安排和特徵觀之，五六及五七頁的高僧應與上述的禪宗系統無關。五六頁畫贊陁掘多（或譯作贊陀崛多、贊陀啒多）和尚，濃眉大耳，膚色較深，身前几臺上置螺、金剛杵、金剛鈴等密教法器，很清楚地此僧應是一位密教上師，而非禪宗祖師，贊陁掘多是南詔時期的一位名僧，明李元陽《雲南通志》卷十六言：

贊陁崛哆，神僧。蒙氏保和十二年（八三五），自西域摩伽國來，為蒙民崇信。于郡東峰頂山結茅入定，慧通而神。……后莫知所終。[81]

明楊慎《南詔野史》上卷云：

西僧贊陀啒哆建鶴慶、元化寺。先是鶴慶地水澄，僧杖刺東隅洩之，水中得樟木，刻為佛，咒之忽靈，遠近名曰活佛。[82]

圓鼎《滇釋記》卷一又曰：

贊陀崛哆尊者，又云舍利達多，西域人也，自摩伽陁國來，又號摩伽陀，游化諸國，至鶴慶，乃結庵峰頂山。……爾時尊者為蒙氏所重，亦與成眉李賢者友善。……又于騰越州住錫寶峰山、長洞山二處，闡瑜伽法，傳阿叱力教（阿叱力白語也，意指密教）。[83]

綜觀上述資料，贊陁掘多又稱摩伽陀，是一位天竺僧侶。深受南詔帝室敬重，在大理弘揚密教，是雲南阿叱力教的重要祖師。昆明雲南省立圖書館收藏的大理寫經中，有一冊《大灌頂儀卷中第七》，前題「大理摩伽國三藏譯」。各類藏經皆未收錄此經，它的內容是為帝王灌頂時所舉行的儀式[84]，是一部密教經典。據該館的研究人員指出，此經的譯者即是贊陁掘多[85]，這是贊陁掘多在大理曾傳密教最直接的證據。

        五七頁畫一比丘在石上趺坐，雙手捧持香爐。榜題云：「沙門□□」，末二字漫漶，無法辨識，應當也是一位雲南高僧。松本守隆認為此位比丘當是李賢者的弟子島。[86]可是，此一祖師像位於雲南密教祖師贊陁掘多之後，沒有和五二頁的李賢者並列；同時，從榜題末二字所遺的痕跡看來，也不似島二字，故筆者認為松本守隆的判識值得商榷。

        雖然五七頁所畫祖師的名號無法確定，但是他和五六頁的贊陁掘多當是兩位南詔重要的高僧。張勝溫將這兩位高僧和十四位禪師並列，合為十六祖師像，與釋迦佛會圖前的十六羅漢相呼應，形成一幅完整的構圖。

        〈梵像卷〉的十六祖師像部分，先畫受釋迦佛付囑正法的西天初祖迦葉和二祖阿難，與釋迦佛會的圖旨相續，次畫中原祖師，再畫雲南祖師，傳承有序，清楚地說明雲南所傳的佛法乃為釋迦佛所遺的正法。

肆、小結

        上述研究指出，〈梵像卷〉二三至五七頁的圖像配置為一整體，以釋迦佛會的釋迦佛傳衣付法為中心，左側自左而右布列十六羅漢，右側自右而左繪製禪宗西天初祖至雲南祖師，構圖對稱，次第井然，圖像意涵環節相扣，強調釋迦佛雖然已經涅槃，可是正法不滅，代代相傳。在此，雲南祖師和羅漢並列，一方面顯示雲南祖師亦似羅漢一般，護持佛道，宣揚正法；另一方面則在表示雲南法源的正統性。張勝溫特別將此段圖像置於〈梵像卷〉的眾佛和菩薩像之前，並且在釋迦佛會右下角畫南詔王摩訶羅嵯，都是在說明雲南法源的正統性。

        從〈梵像卷〉二三至五八頁的研究中，我們發現此畫卷繪製態度嚴謹，圖像安排富有深意，是研究南詔大理佛教的重要資料。過去大多以為直到元朝（一二七九-一三六八年），雲南始有禪宗。宋本〈中峰道行碑〉說：

南詔僧玄鑒（一二七六-？年），素明教觀，辯博英發，每日：吾聞大唐有禪宗，使審是耶，吾將從其學，使或未當，吾將易其宗旨，而俾趨教觀，由其國來，一聞師言，便悟昔非，洞法源底，方圖歸以倡道，而歿于中吳。鑒之徒畫師像歸國，南詔遂易教為禪。[87]

可是，根據〈梵像卷〉，早在南詔晚期禪宗已傳至雲南，這將滇地的禪宗史提早了四百年。南詔時期流傳的荷澤派禪法，後來日漸式微。到了元初，滇地幾乎已無禪法，玄鑒不得已只好到浙江天目山拜臨濟宗中峰禪師為師。玄鑒的門人返回雲南後，大力弘揚臨濟禪，自此雲南臨濟禪的勢力才日趨蓬勃，禪宗始得以復興。

注釋：

1. 李霖燦，《南詔大理國新資料綜合研究》（臺北：國立故宮博物院，民國七一年），頁一二三。

2. 此畫幅後宋濂跋稱：「右梵像卷，大理國畫師張勝溫之所貌，其右題云：『為利貞皇帝信畫』，後有釋妙光記文，稱盛德五年庚子……其所謂庚子蓋宋理宗嘉熙四年（一二四０）……」可是經近代學者考證，盛德五年應是淳熙七年（一一八０）。有關此卷的成畫年代參見李霖燦，前引書，頁三二；徐嘉瑞，《大理國古代文化史稿》（臺北：明文書局，民國七一年），頁三六五；以及楊曉東，〈張勝溫《梵像卷》述考〉，《美術研究》，一九九０‧二，頁六五。

3. 李霖燦，前引書，頁一二三。

4. 楊曉東，前引文，頁六六。

5. 同上注，頁六五。

6. 為了討論方便，李霖燦將〈梵像卷〉全卷分為一三六個單位（或稱頁），本文中所

用之頁碼編號即依李氏所訂。

7. 宋哲宗紹聖元年（一０九四），大理國十四代主段正明不賢，人民擁立鄯闡侯高昇泰為君，是為大中國。二年後，高昇泰卒、其子遵父遺命，還政於段氏之後段正淳。自段思平至段正明計十四世，稱為大理國（九三七-一０九四年）。自段正淳至忽必烈擒段智興，是謂後理國（一０九六-一二五三年）。不過，《宋史》和後理國人皆稱後理國為大理國（參見《宋史》〈徽宗本記〉和〈大理國〉條；李霖燦，前引書，頁一九），故而本文中概以大理國稱之。

8. 國立故宮博物院編纂委員會，《故宮書畫錄》增訂本（臺北：國立故宮博物院，民國五四年），卷四，頁八一。

9. 李霖燦，前引書，頁二九。

10. 《秘殿珠林續編》（臺北：國立故宮博物院，民國六０年），頁三五０-三五二。

11. 同上注，頁三五０。

12. Helen B. Chapin, "A Long Roll of Buddhist Images", Journal of the Indian Society of Oriental Art, June 1936, pp.1-24; December, 1936, pp.1-10; June 1938, pp.26-67.三十餘年後，Alexander C. Soper 增訂，重刊於 Artibus Asiae, Vol.32（1970）, pp.5-41, 157-199, 259-306, and Vol.33（1971）, pp.75-142。

13. 李霖燦先生的〈梵像卷〉研究原收載於中央研究院民族研究所專刊之九《南詔大理國新得資料的綜合研究》中，此專刊出版於民國五十六年。民國七十一年，臺北國立故宮博物院復以彩色版重新印刷。

14. 參見注[12]。

15. 松本守隆，〈大理國張勝溫畫梵像新論〉，《佛教藝術》，第一一一號（一九七七年二月），頁五二-七四；《佛教藝術》，第一一八號，（一九七八年五月），頁五八-九六。

16. 楊曉東，前引文。

17. 西藏十六羅漢的系統和中土的十六羅漢系統有別，西藏十六羅漢和中土十六羅漢名號的對照參見拙作，〈神通妙變羅漢畫〉，《故宮文物月刊》，第八卷第八期（民國七十九年十一月），頁九一-九二。

18. 《秘殿珠林續編》，頁三五一。

19. Helen B. Chapin, Revised by Alexander C. Soper, "A Long Roll of Buddhist Images", Artibus Asiae, Vol.33（1971），p.259。

20. 李霖燦，前引書，頁四０。

21. 松本守隆，前引文，《佛教藝術》，第一一八號，頁六四-六五。

22. 李霖燦、前引書，頁三九。

23. 炂本守隆，前引文，《佛教藝術》，第一一八號、頁六五-六六。

24. Helen B. Chapin, Revised by Alexander C. Soper, "A Long Roll of Buddhist Images", Artibus Asiae, Vol.33（1971）, p.262-263。

25. 李霖燦，前引書，頁四０。

26. 松本守隆，前引文，《佛教藝術》，第一一八號，頁八四-八九。

27. 同上注，頁七四-七九，八九。

28. 同上注，頁八一-八二。

29. 同上注，頁八二。

30. 同上注。

31. 拙作，〈張勝溫梵像卷之觀音研究〉，《東吳大學中國藝術史集》，第十五卷（一九八六），頁二二八-二三一。

32. 此一傳說參見〈南詔圖傳〉的文字部分，收於李霖燦，前引書，頁一四０-一五０；張道元，《紀古滇說集》，收於雲南省編輯組編，《雲南地方志佛教資料瑣編》（昆明：雲南民族出版社，一九八六），頁二四四-二四五；楊慎，《南詔野史》，收於《中國方志叢書》，第一五０冊（臺北：成文出版社，民國五十七年），上卷，頁八-九；康熙刻本，《白國因由》（昆明：大理州圖書館，一九──）；圓鼎，《滇釋記》，卷一，頁三-四，五-六；尤中校注《僰古通紀淺述校注》（昆明：雲南人民出版社，一九八八），頁一七-二一。

33. 〈南詔圖傳〉文字部分，見於李霖燦，前引書，頁一四四。

34. 圓鼎，《滇釋記》，卷一，頁三-四，五-六。

35. 《秘殿珠林續編》，頁三五０-三五一。

36. Helen B. Chapin, Revised by Alexander C. Soper, "A Long Roll of Buddhist Images", Artibus Asiae, Vol.33（1971），p.260。

37. 竺法護譯，《彌勒下生經》，《大正大藏經》（臺北：新文豐出版社，民國七十二年），第一四冊，頁四二二中。

38. 鳩摩羅什譯，《彌勒大成佛經》，《大正大藏經》，第一四冊，頁四三三中。

39. 參見印順，《中國禪宗史》（臺北：正聞出版社，一九八七），頁二０二。

40. 楊慎所著的《南詔野史》謂隆舜的諡號為宣武皇帝，而非武宣帝。參見楊慎，《南詔野史》，上卷，頁二八。

41. Levi and Chavannes，中文譯者不詳，〈法住記及所記阿羅漢考〉，收於《現代佛教學術叢刊》，第一００冊（臺北：大乘文化出版社，民國六十八年），頁五九-六六。

42. 堅意菩薩造，道泰譯，《入大乘論》，《大正大藏經》，第三二冊，頁三九中。

43. 玄奘譯，《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》，《大正大藏經》，第四九冊，頁一三上。

44. 同上注。

45. 道原，《景德傳燈錄》卷一，《大正大藏經》，第五一冊，頁二０五中-下。

46. 同上注，頁二０六上-中。

47. 《全唐文》（臺北：華文書局，民國五十四年），卷三二七，頁二-三。不過，學者們對慧能過了幾年隱遁的生活，諸家看法不一，印順法師悉心考證後，認為王維所

言之十六年說不可信，慧能僅隱遁五年。參見印順，前引書，頁一七七-一八七。

48. 參見宗密，《圓覺經大疏鈔》卷三，《續藏經》（臺北：新文豐出版社，民國七十二年），第一四冊，頁五五四。

49. 參見印順，前引書，頁二八四-二八八。

50. 引文見雲南省編輯組編，《雲南地方志佛教資料瑣編》，頁一二二。

51. 圓鼎，《滇釋記》，卷一，頁一０。

52. 松本守隆，前引文，《佛教藝術》，一一八號，頁七九-八一。

53. 印順，前引書，頁四二一-四二四。

54. 冉雲華，〈宗密傳法世系的再檢討〉，收於《中國佛教文化研究論集》（臺北：東初出版社，民國七十九年），頁一０一-一０四。

55. 宗密，《圓覺經略疏鈔》卷四，《續藏經》，第十五冊，頁二六二。

56. 《全唐文》，卷七四三，頁三。

57. 《全唐文》，卷六七八，頁二一。

58. 贊寧，《宋高僧傳》卷十一，《大正大藏經》，第五０冊，頁七七二中。

59. 冉雲華，前引文，頁一０三。

60. 柳田聖山編，《胡適禪學案》（臺北：正中書局，民國六十四年），頁四００。

61. 道原，《景德傳燈錄》卷十三，《大正大藏經》，第五一冊，頁三０一中。

62. 契嵩，《傳法正宗記》卷七，《大正大藏經》，第五一冊，頁七五０上、七五一上。

63. 贊寧，《宋高僧傳》卷十一，《大正大藏經》，第五０冊，頁七七二中。

64. 李元陽，《雲南通志》卷十三，引文見《雲南地方志佛教資料瑣編》，頁一二二。

65. 楊慎，《南詔野史》上卷，頁二一-二二。

66. 圓鼎，《滇釋記》，卷一，頁七。

67. 同上注，卷一，頁八-九。

68. 陳垣，《明季滇黔佛教考》，《現代佛學大系》，第二八冊，（新店：彌勒出版社，民國七十二年），頁二。

69. 歐陽修．宋祁，《新唐書》（文淵閣四庫全書本），卷二二二上，頁一三。

70. 引文見楊曉東，前引文，頁六六。

71. 楊曉東，前引文，頁六六。

72. 圓鼎，《滇釋記》，卷一，頁八。

73. 〈南詔圖傳〉，引文見李霖燦，前引書，頁一四六-一四七。

74. 引文見雲南省編輯組編，《雲南地方志佛教資料瑣編》，頁一二二。

75. 契嵩，《傳法正宗定祖圖》，《大正大藏經》圖像部，第一０冊，頁一四０九-一四三０。

76. 同上注，頁一四二五。

77. 〈六祖像〉，《大正大藏經》圖像部，第一０冊，頁一四三八-一四四二。

78. 又見神會，《南宗定是非論》，收於胡適，《神會和尚遺集》，頁一六一-一六二，二八０。

79. 同上注，頁二八一-二八二。

80. 贊寧，《宋高僧傳》卷八，《大正大藏經》，第五０冊，頁七五五中。

81. 引文見雲南省編輯組編，《雲南地方志佛教資料瑣編》，頁一六二。

82. 楊慎，《南詔野史》上卷，頁二一。

83. 圓鼎，《滇釋記》，卷一，頁六-七。

84. 李孝友，〈雲南佛教典籍求藏概況〉，收於雲南省編輯組，《雲南地方志佛教資料瑣編》，頁三０九。

85. 見雲南省立圖書館藏書書目卡上的說明。

86. 松本守隆，前引文，《佛教藝術》，第一一八號，頁八二。

87. 引文見陳垣，前引書，頁八。