試論佛家 「空」義在中國詩歌中的表現

國立政治大學中國文學研究所副教授 丁敏

中華學苑
第45期(1995.03)
頁259-287

©1995 國立政治大學中國文學系
臺北市


 

 

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中華學苑第45期(1995.03)

一、前言:研究動機、方法及範圍

  佛家的空義是佛法的核心要旨,千經萬論多圍繞著有關空義的闡發,空性空境的證悟上來探討,這從佛陀被稱為「空王」,佛門被稱為「空門」也可窺見一斑[1]。自佛教傳入中國,對中國詩歌創作影響最大的莫過於開拓了以佛理之旨趣入詩的領域。以佛理入詩,始于東晉,盛干唐宋,這種情形的產生,和文人自魏晉南北朝以來,已廣泛地接觸佛教信仰有關[2]。到了唐宋二代,在中國詩壇上出現了一批思想深刻,才華橫溢的詩僧。他們的詩,往往信手拈來,自然灑脫,言淺意深,別具境界。對當時的詩人詩風產生了巨大的影響。加之,李唐一代,佛教興隆,五代兩宋,禪宗流行,許多文人詩客紛紛學佛參禪,且把自己所學之佛理,所參之禪趣,融入自己的詩文之中,因之唐宋詩壇上出現了一種「以禪入詩」、「以禪喻詩」的風氣[3]

  當詩人的詩心與佛心交會,詩人的詩筆進入佛國的大千世界,使佛光理趣在詩


1. 此觀點參考印順法師《空之探究》一書中,第一章第一頁之言。一九八五,台北,正聞出版社。

2. 見孫武昌《佛教與中國文學》第二章,頁84~85。一九八八,上海,人民出版社。

3. 見賴永海《佛道詩禪》第六章〈禪與詩〉頁155。一九九0,北京,中國青年出版社。

 

 

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歌的國度中不時閃現,這其中表達佛家核心要義「空」的話篇也相當不少。本文即在探討佛法空義在中國詩歌中的表現。

  本文鑑賞範圍的設定,主要是依據黃永武先生「完全的鑑賞」方法論[4],其中「思想性方面求善的層次」中,「思想的層次性」此一層面來探討空義在中國詩歌中(以唐宋詩為主)所展現的不同意蘊及其意境。當然,詩人的世界觀不等於創作,思想也不等於藝術,但是無可否認的,鑑別藝術作品的優劣,思想內容畢竟是個非常重要的因素。

  就「思想的層次性」,這一角度來鑑賞詩歌,自然會涉及「詩以意為主」與「詩言志」的問題。宋.劉攽《中山詩話》中云:

詩以意為主,文詞次之。或意深義高,雖文詞平易,自是奇作[5]

認為詩當以意深義高為主,自然會關切到作者本人的人格修養和識見等問題。薛雪一瓢詩話》云:

詩者,心之言,志之聲也。[6]

清.徐增《而庵詩話》言:

詩乃人之行略,人高則詩亦高,人俗則詩亦俗[7]

直強調「詩品出于人品」[8],認為詩歌的思想內容、藝術價值、風格個性,莫不與


4. 詳見黃永武〈談詩的完全鑑賞〉一文中「三思想性方面求善的層次」,頁二六七∼二七0。收入其著〈中國詩學思想篇〉,台北,一九八六,一版五印,巨流出版社。

5. 引自蔡鎮楚《詩話學》第七章〈詩話理論體系論(上)〉:第一節,頁184。一九九0,湖南教育出版社。

6. 同註[5]引書,頁178。

7. 同註[5]引書,頁175。

8. 見劉熙載《藝概》卷二〈詩概〉,頁115。一九八六,台北金楓出版祉。

 

 

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詩人的人格氣質、修養有密切關係。所謂「精神還仗精神覓」[9],詩歌精神的體現正須由作者的精神識解來建立覓取。

  對於佛家「空」義在中國詩歌中的表現,應循此理路以進,因為佛家「空」義主要是落實到個人生命的理悟實踐上;以「空」義轉入詩中,詩意和作者本人生命的心靈境界應是有相連的。詩人生命中若有對「空」義的理會或親證,詩中也才能呈顯空意空境。在本論文中,固不需要求或設定每一詩作作者的生命,皆以「空」為生命的主調,但基本上應該認為當詩作作者在寫詩的過程中,必有對「空」義的某種領會在其間,所以才能有「空」意蘊意境的詩作產生。雖然如此,本論文也並不特別討論作家的個別心靈狀況,及其參禪訪道的活動等;所要強調的是:認為在詩意的背後,都隱含作者剒作時心娃的意會解悟。本文則針對詩作本身呈現的「空」意蘊來進行分析探討,在這其間自然會涉及到作品意蘊與詩人心靈間互動關係,事實上二者是不異不離的。

  另外,以佛理入詩,要避免「理過其辭,淡乎寡味」[10]的理障。清.沈德潛《說詩睟語》中言:

……王右丞詩,不用禪語,時得禪理,……[11]

詩歌中的「理趣」,應是詩理與詩趣的交織統一。優秀的佛理詩,既含有詩的哲理性,又富有詩的興發感動之趣。用生動的形象使理趣盎然。清.徐增《而庵詩話》中言「摩詰以理趣勝。」所以用理語而有勝境,在意象中有理趣映發之妙,應是對佛理詩審美情趣的要求。因此本文在詩作的選取上,也儘量選擇能展現空義理趣之


9. 宋.汪藻《浮溪集》卷卅,〈贈丹丘僧了本〉;出自叢書集成所編六十三冊,頁385。新文豐出版。

10. 鍾嶸,《詩品序》。

11. 見叢書集成續編一九九冊,頁353。新文豐出版社。

 

 

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詩,而非直接談空說無堆疊名相的詩,並探索此理趣所表達的境界美[12]

  論文共分四節。第一節為前言。略述研究動機及方法、範圍。第二節首先大略爬梳空義在佛法中多種的意蘊,以為第三節的討論基礎。第三節則進入本文的中心問題。第四節以綜述空義在詩歌中的表現做為結論。


12. 有關「意境」、「境界」等詞的界定,現代學者多有論述,如

A. 王志敏、方珊《佛教與美學》,第二章中云:
「意境是中國古代美學在漫長發展過程中形成的最重要的範疇之一。這一概念與中國古代美學的許多問題都有關係,因而有著極為豐富深刻的內涵。意境,作為一個合成詞,大興於明清之際,至今仍然經常出現於文藝評論乃至美學著作之中。」

B. 張少康《古典文藝美學論稿》中〈論王國維的「人間詞話」〉中云:
「在我國古代的文藝理論批評中,境界和意境也常常走交又運用的,並無含義上的差別。這兩個概念都是從佛教中來的。一般說,境界的概念比較寬一些,例如我們可以講思想境界、精神境界,也可以講藝術境界。而意境的概念除了在佛教中是一個宗教哲學概念外,通常只在藝術領域內才用,它總是比較具體、形象的。可是境界的概念運用於哲學和思想的領域時,則是比較抽象的。因此,在文學藝術的領域內,境界即是指意境。」

又,前揭書中〈論意境的美學特徵〉一文中云:
綜上所述,可以看出我國古代藝術意境的基本特徵是:以有形表現無形,以有限無限,以實境表現虛境,使有形描寫和無形描寫相結合,使有限的具體形象和想像中無限豐富形象相統一,使再現真實實景與它所暗示、象徵的虛境融為一體,從而造成強烈的空間美、動態美、傳神美,給人以最大的真實感和自然感。我國古代藝術意境的這種基本特徵的形成是老莊與佛教的哲學和美學思想的影響有密切關係的。

C. 又,張文勛《儒道佛美學思想探索》書中〈我國意境理論的形成及其美學內涵〉一文中云 :
以審美過程來者,藝術意境走藝術家的創造,也是鑑賞者的再創造的結果,而藝術作品是作家和鑑賞者共同完成意境審美全過程的中介。天論是從作者或鑑賞者任何一方來說,他們作為審美主體,意境的構成都離不開主客觀兩方面的因素。

D. 蔡鎮楚,《詩話學》第七章〈詩話理論體系論(上)〉中云 :
意境欣賞,就以詩歌的意境為鑑賞的最高標準,強調詩歌的審美理想在於〝意境美〞,它是詩歌藝術美的最高層次。
意境,是指藝術家的審美體驗、情趣、理想與經過提煉、加工後的生活形象融為一體後所產生的一種藝術境界。詩歌境界,是主觀與客觀的高度統一,是主觀情趣與客觀意象的妙合無垠。

由以上諸家論述可知「意境」是中國詩歌美學的重要範圍之一。且意境與境界名不同,然用在文學上,就內涵而言是可互通的。並且由「意境」是作家的情趣理趣與客觀意象境象的妙合無限來看。本文用「意蘊」及「意境」二詞,似乎有重疊之嫌。但基於全文的鑑賞重點是由「思想性層次性」屬於思想立意這一重點來進行探討,由詩的意蘊理趣出發,才兼論及由意蘊所開展出的意境(亦即過度到「完全鑑賞」中「藝術性方面求美層次的「神韻欣賞」)。所以論文題目及內容仍採取「意蘊」及「意境」二詞。

 

 

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二、佛家「空」義的本源與發展概述

(一)佛家「空」義的本源與發展

  佛家的「空」(sunya, sunna),本是一個宗教實踐上的命題,是代表佛家修養論以及宇宙人生真相的究竟絕對真理。但在佛法的弘傳流通中,「空」義並非一成不變的,由早期的原始佛教、小乘佛教到大乘佛教的演變中,「空」義的內容也隨之演變,越來越廣大深遠,終於成為佛法甚深的主要論題。以下茲論述「空」義演變的幾個大要過程:

1.「空」義在原始佛教中的涵意

  在早期的佛教經典中,「空」與住處有關[13],如南傳藏經中最早的《經集》中有如下的記載:

賢慧的人,一心一意追尋精神上的安定,他在森林中漫步,在樹叢下冥想,感到很大的滿足(七0九)[14]

又稍後於《經集》的《長老偈》中,亦有如下句子:

空中發出打雷的聲響,雨水自四方沛然落下來;雀鳥在飛翔,修行的人,也


13. 同註[1]前揭書,頁3。

14. 引自日.柳田聖山著,吳汝鈞讀《中國禪思想史》第一章,頁28。一九九二,台北,商務印書館。

 

 

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遁入山中暝想去了。此時人所得到的快樂,沒有再大的了。(五二二)[15]

又《法句經》中亦有:

比丘進入空屋中,使內心清淨下來了他正觀諸法,得大快樂,那是人間所無的哩!(三七三)[16]

又北傳大藏經漢譯雜阿含經中亦有類似記載:

「佛告諸比丘,若比丘依止聚落,晨朝著衣持缽,入村乞食已,還精舍舉衣缽洗足已。入林中若閑房客坐,思惟繫念,乃至息滅,觀察善學,是名三昧」。(卷廿九,大正二冊,頁207上)

「猶如空舍宅,牟尼心虛寂。」(卷卅九,大正二冊,頁285中)

「云何無所求,空寂在於此,獨一處空閑,而得心所樂」(卷四四,大正二,頁318中)

以上的經句都在歌頌那住於山上、空屋獨自靜坐的修行者,內心獲得空寂的喜悅之境,佛陀的大弟子智慧第一的舍利弗也因「於林中入空三昧禪住」而獲得佛陀的稱讚[17]

  這種由住深山空屋等寂靜無人之處,獨自瞑坐而生起「空住」的覺悟與喜侻,是「空」義的初期意義[18]

  那麼獨居深山靜坐,究竟空掉了什麼?又空住于何?雜阿含經卷卅云:

云何名空欲?訂於此五欲功德,離貪、離欲、離愛、雜念、離渴是名空欲。」(大正二冊,頁144下)


15. 同註[14],前揭書,頁32。

16. 同註[14],前揭書,頁35。

17. 雜阿含經卷九,大正二冊,頁57中。

18. 同註[1],前揭書,頁4之大意。

 

 

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佛說法印經中云:

……復次苾芻,若有修行者,當往林間,或居樹下諸寂靜處。如實觀察;色是若是空是無常,當生厭離。住平等見。如是觀察受想行識,是苦是空是無常,當生厭離。住平等見。諸苾芻,諸蘊本空,由心所生,心法滅已,諸蘊無作。如是了知即正解脫。正解脫已,離諸知見,是名空解脫門……(大正二冊,頁500,中、下)

又雜阿含經卷一中云:

如是我聞:一時,佛住舍衛國,只樹給孤獨園。爾時世尊告諸比丘:色無常,無常故苦,苦即非我,非我者亦非我所。如是觀者名真實正觀。如是:受想行識無常,無常故苦,若即非我,非我者亦非我所。……聖弟子,如是觀,厭於色,厭受想行識。厭故不樂,不樂故得解脫。(大正二冊,頁中)

可見人所要空掉去除的一是各種的欲望,要遠離貪欲渴煩愛等等欲望的繫縛;另一是對於由色受想行識五蘊和合成的假我非我,也要如實觀察到它的苦空無常的特質,而離開對於五蘊我的執著。因此早期經典中的「空」義,主要是指離欲、去我執的宗教實踐態度。認為人獨居空山空屋,靜坐瞑思中,可使人的心靈安定下來,遠離對自我及各種欲望的執著,心靈充滿寧靜喜悅,過著樂在道中的生活。

  到了小乘佛教興起,說一切有部認為「五蘊我」這一和合總相即便是無我的和合假,但是構成五蘊要素的「蘊」,卻是由許多實有的「極微」構成,不然的話,積聚即不可能產生。他們由於對「蘊」持實有的觀點遂發展出「我空法有」,「三世實有,法體恆存」的理論特色[19]。既然三世是實有,法體是恆存的,那麼世間與涅槃都是實有的,而世間無常苦,涅槃常住樂也是實有的。既然世間苦實有,涅槃


19. 詳見黃俊威《華嚴「法界緣起觀」的思想探究》,第二章,「法界緣起」的思想史淵源,頁39,台北,一九九三,台大哲研所博士論文。

 

 

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樂亦實有,則表現在外的必然是「厭生死苦、欣涅槃樂」的遁世行為[20]

  「空」義至此由原本的空諸欲、空我執,變成了厭離現實世界,全面否定現實世界的厭世消極思想。對此現象,呂澂先生指出:

因為他們的出離世間,竟成了捨離世間,本來要對人生有所改善,反而取消了人生[21]

  「空」義至此染上「空無所有」的厭世消極色彩。而由厭世棄世而「遁入空門」這樣的「空」,的確帶有如寒灰枯木、冷湫湫地了無生趣的意味。

  為了批駁「厭苦欣樂」的小乘「法有」主張,大乘般若系統提出了「諸法畢竟空」的「法空」思想。《大般若波羅蜜多經》卷四五0。

……一切法性皆不可說,何以故?一切法性皆畢竟空,無能宣說畢竟空者。(大正七冊,頁271下)

般若心經曰:

舍利子:色不異空,空不異色;色即是空,空即是色。受想行識亦復如是。舍利子:是諸法空相,不生不滅、不垢不淨、不增不減。是故空中無色、無受想行識,……無苦集滅道無智亦無得。以無所得故,……。」

由一切法畢竟空,來看法所呈顯的色相是如幻如夢虛幻的。如大品般若經卷一序品云:

解了諸法如幻、如焰、如水中月、如虛空、如響、如犍闥婆城、如夢、如影、如鏡中像、如幻」(大正八冊,頁413中)


20. 楊惠南《佛教思想新論》中〈中觀的思想〉一文,頁37,一九九0,台北,東大圖書出版社。

21. 見呂澂〈正覺與出離〉一文,收在《呂澂佛學論著選集》第三冊,頁1332,山東,齊魯書社。

 

 

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諸法本質是空,雖有可見聞之色相皆幻化而有。色空不二,色是似有而空的;空是無實而不礙色有的;在諸法空相中一切法宛然存在而又皆空,雖空而不實卻又假現其象[22]。由色空不二而收歸於諸法畢竟空中,大般若波羅蜜經中歸納出諸法有如下特質:畢竟空性、寂靜性、遠離性、虛妄性、無所有性、不自在性、不堅實性等[23]。又大智度論曰:「畢竟空即是畢竟清淨,以人畏空故,故言凊淨。」[24]「空」,又有清淨的特質。

  另外,大乘般若經系統的說「畢竟空」外,還有一個重要的特質即是強調菩薩的不捨棄救度一切有情的悲心。大般若波羅蜜多經卷四五七云:

若菩薩摩訶薩成就二法,一切惡魔不能障礙令不能行甚深般若波羅蜜多,不證無上正等菩提。云何為二:一觀諸法皆畢竟空。二不棄捨一切有情。(大正七冊,頁308中)

菩薩由於證得諸法畢竟空,而知生死即涅槃,而在生死中度化喚醒仍處於顛倒夢想中的眾生。楊惠南先生說:

為了對治小乘「世間、涅槃實有」的遁世思想,因而提出了「世間、涅槃皆空」的入世主張。……這種一反小乘遁世、悲觀的思想,而成為積極、入世的偉大情操,不能不說是般若空慧這帖妙藥的功效[25]

  爾後,為了「般若經」的一切但假名,所以大乘中觀哲學起來,將緣起、空、假名統一起來說中道的緣起[26]。中論卷四:

眾因緣生法,我說即是空,亦為是假名,亦是中道義。未曾有一法,不從因緣生,是故一切法,無不是空者。(大上三0冊,頁33中)


22. 同註[1]之引書,頁192。

23. 大正藏七冊,頁309上。

24. 大正藏二五冊,頁508下。

25. 詳見註[20],引書中,頁38─39。

26. 詳見註[1]引書中頁217。

 

 

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中觀哲學將原始佛教的緣起觀和般若經學的空觀,結合起來建立超「緣起性空」的中道觀。

  至此「空」義,從消極面來言有虛妄、無所有、不自在、不實等性質,從積極面看有凊淨、寂靜、明澈透脫、超拔、平等等特質。然「色空不二」主要仍應是自在無礙、不驚不怖的心靈狀況。

  後期的大乘佛法,在探討眾生成佛的根據上,開展出如來藏來的思想。認為一切眾生皆具有佛性(如來藏),也就是一切眾生的心性本淨,並且進一步地認為宇宙萬法皆是凊淨心的顯現,史稱真常唯心佛教。而所謂「佛性」,就是「第一義空」;而「如來藏」一詞與性空、涅槃、不生、無相等字詞具有相同的意義[27]。《南本涅槃經》卷二十五:

佛性者名第一義空,第一義空名為智慧。

大乘入楞伽經卷二:

我說如來藏,不同外道所說之我。大慧:如來應等正覺,以性空、實際、涅槃、不生……等諸句義,說如來藏,為令愚夫離無我怖,說無分別無影像處如來藏門。(大正十六冊,頁599中)

楞嚴經卷三云:

一切世間諸所有物,皆即菩提妙明元心,心精遍圓含堣Q方……(大正一九冊,頁119中)

至此,「空」義已落實至人人本真的佛性、清淨心上來指點。

  這主張人人本具清淨心的真常佛教,乃中國佛教之主流。華嚴、禪、密固然此流,就是多分天台、一分淨土亦是其思想餘緒[28]


27. 詳見註[20],引書中〈清淨心與真常佛教〉,頁163~167。

28. 詳見[27],引書中,頁152。

 

 

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  綜合以上論述,可知佛法中的「空」義實有多層,約分為四類:

  (1)原始佛教的「空」,本是住空屋或空山,隱居禪坐,去掉欲望的束縛,而獲得心靈寧靜喜悅的樂在道中的生活。在雜阿含經中有「涅槃者極為快樂」之語[29]

  (2)小乘佛教強調「無常、苦、空、無我」的實有性,也相信確實有彼岸此岸,涅槃生死的二分存在;此時「空」變成了否定世間,虛無滅幻的空。會產生否定一切世間價值意義的厭世傾向,或嘲弄心態。

  (3)大乘佛法「般若樂」經的「空」,是畢竟清涼之義。此「色空不二」,應含有心無掛礙,不驚不怖、自在自在能淡泊世情,安時處順,明靜透脫之狀。但人若只看其「色幻」面的解釋,也會興起人生虛妄、不實、無所有、若夢之感。

  (4)真空妙有:此「空」是「空而妙有」,不同於前面的「空而幻有」,因此「空」有不捨不著之義。並且妙有的契機點,主要是在人格的活動上來體驗。這在真空的背後,肯定有一無礙自由的人格活動,而實現於現實生活中。「空」在此含有空而飽滿的張力。

(二)佛家「空」義的特質

  總括而言,「空」是佛法的核心要義,從究竟的意義來看,「空」表示佛法所認為的絕對真實的存在──空性圓滿證得的狀況(涅槃);另一方面在修行方法上,也必須修行空觀空慧,運用空觀空慧的方式──亦即消解的方式,來消解一切現象,對「空」(涅槃)做逼近式的體悟,就語言文字的表達而言,由於空性圓滿的絕對真實的存在狀況,根本不是對象,無法用屬於經驗性質的語言來說明,只好用一系列的否定方式,用一系列的消解方式(空掉),將所有的名相概念現象等都消解,才能略微逼近真實存在的輪廓。

  般若經系中,有關「空」的集類就有多種,如十四空、十六空、十八空、廿空等[30]。這些類集名目其目的都是消解的作用,將我人的身心世界、時間空間等一一


29. 增壹阿含經卷卅:「是時生漏梵志白世尊言:如是世尊!比丘所行意不可移轉,其意實爾。睢曇、涅槃者極為快樂。」(大正二冊,頁714下)

30. 詳見註[1]引書,頁161~169。

 

 

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消解,甚至連佛法也在消解之列,這是因為一切知識概念俱不可執。「空」在這層意義下,成為對知識固定內容的消解,對主觀觀法的消解,對理性所安置的理解的消解。「空」成為一種不斷消解現象的方式,以至於連自身都要消解,以達到和超語言的絕對存在自身的呼應。

  以最能體現空義的般若心經而言,學者指出它的精髓即在於「消解」,所謂:

對於《般若多心經》來說,雖然可以用「五蘊皆空」一句來加以概括,但必須從兩個方面來把握才可以領悟其要義。一方面是對全部佛法的總結,可一言蔽之曰「消解」,另一方面是對全部佛法的消解,仍可以一言蔽之曰「消解」。……」[31]

此外,般若心經與另外一部最能體現「空」義的─「金剛經」,有一共通特色,就是運用「雙遣式辯證法」的思維方式來對我們的思維進行消解。如果以「A」表知識內容,則雙遣式的辯證是〈-A.-(-A)〉(非A,非非A)。例如般若心經中云:

無無明,亦無無明盡,
乃至無老死,亦無老死盡,
無苦集滅道,無智亦無得。

金剛經中云:

如來所說法,皆不可取、不可說、非法,非非法。……

所謂佛法,即非佛法,是名佛法。

明成祖《金剛經集注》所收顏丙對這句經文的解說說出了這類說法的實質:「所謂佛法即非佛法者,隨說隨划」[32]。「隨說隨划」就是雙遣式辯證,就是消解的作用既寫出又抹去,只留下塗改的痕跡來逼近絕對真實的存在狀況。


31. 同註[12]之A. 引書中〈第三章虛實論與色空觀〉,頁122。

32. 同註[31],頁121。

 

 

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  綜而言之,佛法的「空」義,基本上具有消解的精神與作用,消解一切主客對立而進入絕對真實的存在狀況。般若經云:「一切法性皆畢竟空,無能宣說畢竟空者。」[33]

(三)佛家有關「空」義經典傳入中國的情況

  佛教傳入中國,自後漢至唐,約經出百年的傳譯,然後把印度各門各派的主要資料譯成中文。這麼長的一段時間中,對中國而言,是處在追求移植並消化佛教知識的時代[34]。這其中最早翻譯到中國的佛教經典,便是部派時代共同尊重的阿含經和初期大乘般若經系。爾後在南北朝時的「三論」說空;「涅槃經」說佛性、法身、真我;十地經說「三界唯心」等,種種與空或「真常唯心」有關的經典都被翻譯出來。到了隋唐中國佛教已發展成熟,開展創造建立自己的體系,華嚴、天台、禪宗都是中國人開創出的宗派,是真正的中國佛教。在「空」義上,更開展了「真空妙有」的特色。傅偉勳先生指出:

…真空妙有雖然源自印度大乘,但印度大乘基本上仍偏重真空,甚少關注真空或解脫境界的日常具象性表現課題。以台嚴二字為主的中國大乘則再進一步,從真空轉到妙有,就妙有的具象性表現去體會真空的妙有,亦即所謂「即事而真」。天台所云「一色一香,無非中道」,充分顯示該宗空假中三諦之說所表達的真空即妙有之義。而華嚴宗四法界觀中,最後的「事事無礙法界」亦不外是真空妙有化的境界表現。[35]

「真正表現道道地地中國化了的真空妙有論與涅槃解脫論的是慧能所開創的頓悟禪學……[36]


33. 大般若波羅蜜多經「第二分」卷四五0,大正七冊,頁371下。

34. 霍韜晦《絕對與圓融》中〈對與圓融〉一文,頁340,一九八六年,台北,東大圖書。

35. 傅偉勳《從創造的詮譯學到大乘佛學》中〈禪道與東方文化〉頁248~249。一九九0,台北,東大圖書公司。

36. 同註[34]引書中〈中日大乘佛學繼承課題的我見〉,頁157。

 

 

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「……中國禪的妙有化或日常具象化,還是禪佛教與老莊思想交融而成禪道之後,才真正開展出來的。」[37]

傅先生指出真空妙有到了中國大乘佛教中,真空逐漸能落實到日常一切妙有化中,尤以禪宗有此待質。

  由上所述,可知到了唐代,有關佛法中的「空」義,已非常完全豐富的呈顯出來。

三、佛家 「空」義在中國詩歌中的表現

(一)空寂清幽之樂

  所謂「天下名山僧佔半」棲居深山幽谷靜坐冥思,帶來心靈的寧靜喜悅,本來就是佛家傳統的宗風。禪宗初幾祖的作風,從總體上說,比較重林谷而遠人間。他們提倡獨處幽棲,潛形山谷,泯跡人間、杜絕交往。如初祖達摩以深居高山面壁禪定著稱,三祖僧璨禪法的特點是「隱思空山,蕭然靜坐」五祖弘忍亦強調「棲神山谷、遠壁囂塵,養性山中,長辭俗事」。總之,六祖慧能之前的幾代祖師均以獨宿孤峰,端居樹下,終日寂寞,靜坐修禪為特點[38]。唐.李嘉〈題虔上人壁〉云:

詩思禪心共竹閑,任他流水向人間,手持如意高窗里,斜日沿江千萬山。

詩中描寫僧人遠望塵囂世事的禪心和滿溢的詩興,才是悠閒的生命情調中的主旋律。又唐.綦毋潛〈遇融上人蘭若〉

山頭禪室掛僧衣,窗戶無人溪鳥飛,黃昏半在下山路,卻聽鐘聲連翠微。

這樣的寂靜閒適,詩思禪心的流漾,正是許多中國詩人嚮往的生活情調。於是深山


37. 同註[35]。

38. 同註[3]引書中〈第二章佛教的中國化與中國化佛教〉頁59。

 

 

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、古寺、鐘聲、禪坐瞑想,都是詩人尋幽訪勝的目標。如錢起〈夜宿靈台寺寄郎士元〉:

西日橫山舍柏空,東方吐月滿禪宮,朝瞻雙頂青瞑上,夜宿諸天色界中,石潭倒映蓮花水,塔院空聞松柏風。萬里故人能尚爾,知君視聽我心同。

此詩直把置身山峰頂巔寺宇所帶來的空寂高曠之感,比擬成宛如置身天界的超世出塵之美。與李白的〈題峰頂寺〉有異曲同工之妙:

夜宿峰頂寺,舉手捫星辰,不敢高聲語,恐驚天上人。

夜宿山頂古寺,夜空中的萬點繁星,宛若觸手可及,此時詩人感到移應境外,直趨天界冰清玉潔纖毫無染的空靈之美。深山古寺的確能令人產生超世遺物空寂寧靜之美。所謂「空山寂歷道心生」、「禪室從來塵外覺」等詩句描述的也是因空山的寂靜,于此禪坐能使人外止諸緣息滅妄念而生道心。

  中國詩人嚮往深山古寺的空寂之境,和他們接受佛家的心理狀態有關。葛兆光在「禪學與中國文化」一書中指出:

另一方面禪宗在士大夫思想上始終是一個補充結構,成為他們閑暇時表示高雅澹泊的一種手段,失意時使心理平衡的一種自我安慰。所以,禪悅之風依然很盛。」

接著,他又引清初.李元陽的說法:

故達人高士,涉世既倦,往往有托而逃……其淡泊之操,凝靜之域,又豈淺學所能測。[39]

其實不止限於禪宗,整個佛教,應給中國文人開創了一個理想的精神世界,不僅使


39. 葛兆光《禪宗與中國文化》中〈禪學的興起及其與中國士大夫的交往〉頁78。一九八六,上海,人民出版社。

 

 

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他們調和了世間與出世間的衝突,也對生命尋求終極的關懷有所指引。王國維〈浣溪沙〉云:

山寺微茫背夕曛。鳥飛不到半山昏,上方孤磬定行雲。試上高峰窺皓月,偶開天眼覷紅塵,可憐身是眼中人。

爬上在高峰山頂上的寺宇,天際由漸漸吞浸夕陽的餘暉,轉成皓月當空的皎潔四射。在這其中,詩人似乎領略到什麼,穹蒼變化的深邃奧秘,彷彿射映入詩人的心靈深處,開啟了心靈最深湛的慧眼,這剎那間似乎暫從人世的憂樂得失的糾葛樊籠中超脫出來。許多環繞古寺深山鐘聲的詩作,所營造出的就是這種滌洗塵垢,空寂靜謐的意蘊及意境美。如常建〈題破山寺後禪院〉

清晨入古寺,初日照高林。竹徑通幽處,禪房花木深,山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此都寂,但聞鐘磬音。

又王維〈過香積寺〉

不知香積寺,數里入雲峰。古木無人徑,深山何處鐘。泉聲咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禪制毒龍。

鐘聲、禪坐都能使人萬籟塵念俱寂,銷盡平生種種心,獲得心靈的寧靜,正是所謂「欲覺聞晨鐘,令人發深省」(杜甫遊龍門寺詩)。

  詩人們嚮往深山古寺鐘聲的清幽空寂,或許正因心靈能進入一個意眾幽閑不類人境的出塵境界中忘我忘世,得到片刻的空寂靜,反映在他們的詩篇中,也就充滿了空寂靜謐的意蘊,也形成了「幽深清遠」,自有林下一種風流」[40]的意境美。把佛家對「空」義的原始體悟─幽居冥坐樂在道中的意蘊,化入詩中形成空寂的意蘊,幽深清遠的美感。


40. 宋.何谿汶《竹莊詩話》卷二十一〈方外〉,景印文淵閣四庫全書(一四八一冊)集部四二0,台灣商務印書館。

 

 

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(二)人世無常之

  當詩人由「覺悟世間無常、國土危脆、四大苦空、五陰無我」[41],這樣苦空無常的「空」義,來觀照世間,就會有「羨長江之無窮,哀吾生之須臾」之歎;覺得在廣袤無垠的時空中,個人微薄短暫的生命猶如蜉蝣蟻子般渺小,而生命曾建立起的勳業與榮耀,曾遭受的挫敗與屈辱,也不過是過眼雲煙風中微塵,了無意義與價值。這種由苦空無常的觀點,引起的否定世間消極的「空」義,在詩作中常表現於兩種經驗模式中,茲述如下:

1. 對歷史興亡盛衰的感歎

  唐.韋莊〈金陵圖〉

江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼,無情最是台城柳,依舊煙籠十里堤。

又杜牧〈題宣州開元寺水閣〉

六朝文物草連空,天澹雲間今古同。鳥去鳥來山色裡,人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨,落日樓台一笛風。惆悵無因見范蠡,參差煙樹五湖東。

藉著懷古題材,今昔有無的對比進行人對歷史活動的思考,而否定了人在歷史上的積極意義,不認為人類能夠在歷史過程中留下有價值的痕跡,又如山谷詩句「賢愚千載知是誰?滿眼蓬蒿共一丘」[42],東坡詩句云「生前富貴草頭露,身後風流陌上花」[43],都是把人存在意義,在歷史的活動視為幻滅虛無而無意義。

2. 對塵情世態轉換無常的感歎

  明代有一「萬空歌」屬於勸世歌的性質,其詞曰:


41. 見《佛說八大人覺經》,大正十七冊,頁715中。

42. 宋,黃庭堅《清明》,引自呂自揚編著《歷代詩詞名句辭典》,頁555,一九八八,北京,作家出版社。

43. 宋.蘇軾《陌上花》,同註[42]引書,頁273。

 

 

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天也空,地也空,人生渺渺在其中;日也空,月也空,東升西墮為誰功?金也空,銀也空,死后何曾在手中;妻也空,子也空,黃泉路上不相逢,權也空,名也空,轉眼荒郊土一封。

文字淺白俚俗,把天地現象人間的麈情世態全斥全破為空無所有,徹底的虛無。古典小說「紅樓夢」中的「好了歌注解」則是用繁複具體的形象,文學的語言,來點破佛家所謂「積聚皆銷散、崇高必墮落、合會要當離、有生無不死」四種基本人生無常皆歸空無的現象。《紅樓夢》中〈好了歌注〉

陋室空堂,當年笏滿床;哀草枯楊,皆為歌舞場;蛛絲兒結滿雕梁,綠紗今又在蓬窗上。說甚麼脂正濃、粉正香,如何兩鬚又成霜?昨日黃土隴頭埋白骨,今宵紅綃帳底臥鴛鴦。金滿箱,銀滿箱,轉眼乞丐人皆謗;正嘆他人命不長,那知自己歸來喪?訓有方,保不定日後作強粱,擇膏粱,誰承望流落在煙花巷!因嫌紗帽小,致使鎖枷扛;昨憐破襖寒,今嫌紫蟒長;亂烘烘你方唱罷我登場,反認他鄉是故鄉;甚荒唐,到頭來都是為他人作嫁衣裳。

人生的富貴繁華、荳蔻脂胭、升沈榮辱、禍福休戚、長壽夭折,瞬息變化莫測但總體趨勢卻不免於「了」(無也)。實宜看破於下,才是「好了」,可惜世人甚荒唐,對此終歸虛無之事還看不破,永遠像走馬燈般地旋繞其間。〈好了歌注〉是正言若反的指出人世幻化,世味渾如爵臘,一切終歸虛無的感歎!

  當詩人由苦空無常來觀照人生,就會對人生的有限性和空虛性升起不能自主的無奈與虛無。化入詩中,除了全詩充滿無奈空幻處無的意蘊,也使詩境充滿了蒼茫的悲情之美。

(三)淡泊隨緣之曠達

  若單從一切有為法如夢幻泡影鏡花水月來看待人生,那麼生命亦將淪為時空中的浮沬幻影,空蕩無依。但是若能從色空不二來體悟色法的如夢幻泡影,則能將心

 

 

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靈由色相的幻化中超拔提昇,使人以一更廣大涵蓋的心靈(空性),消解包容一切色相,並活在更高度的自由。所以真正的色空不二,是心靈有著高度的自由度的「空」,不是茫然掉入空無的深淵,而是真正了解色相的本質,通過色相而不被其所拘。如黃蘧園〈西泠橋與金山寺僧對話絕句〉云:

為問今朝何處來,明朝去處可安排?眼前風物閒如此,且共橋頭坐一回[44]

人生從何處來,往何處去?雖兩端皆茫茫,然眼前風物閒逸如此,正足堪品味人生。同樣是對歷史興亡的感歎,然楊慎的〈臨清仙〉卻表現出不同的味況:

滾滾長江東逝水,浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在,幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上,慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事,都付笑談中。

全首在否定人類歷史中的價值活動後,並不陷溺於虛無的悲感中,還顯露出了悟之後齊平是非得失,將自己從中超拔,轉換一種漁樵出世的隱逸生活的輕快超然。

  宋朝文士蘇東坡正是能以色空不二心態,出入色空的態度來觀照人生的最佳例子。他的詩詞裡有許多人生如夢的句子如:「萬事到頭都是夢,休……休……明日黃花蝶也愁。」[45]「古今如夢,何曾夢覺?但有舊觀新怨,異時對黃樓夜景,為余浩歎」[46]、「世事一場大夢,人生幾度秋涼」[47]等,但也有許多對人生憬悟的句子如:「萬事從來風過耳」[48]「達人自達酒何功,世間是非本來空」[49],而其〈定風波〉一詞,最能代表其灑脫曠達的胸懷:

莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕:「一蓑風雨任平生。料峭春風吹酒醒,微冷,山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處,歸去


44. 此詩引自巴達天《藝海微瀾》中〈藝海微瀾十九則〉,頁224。一九七一,台北,廣文書局印行。

45. 46. 47. 48. 49. 皆為蘇東坡所作。分別是:[45] :《南鄉子》。[46]:《永遇樂》(重九涵輝樓呈徐君猷。)[47]:《西江月(黃州中秋)》。[48]:《無愁可解》。[49]:《薄薄酒》,以上皆同註[42]:之引書中出。

 

 

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,也無風雨也無晴。

在此詞中,即使外境是穿林打葉下著雨,自己的心卻能對境不變,也無風雨也無晴。如果自己的心能不住於色相外境而由中透脫自由,那麼人往往能從生命的全程來品味其中的每一味況,能夠站在凌駕人世的高度來消融擾擾世態,而蒸餾出明澄適意的人生態度。又白居易〈對酒〉一詩:

蝸牛角上爭何事?石火光中寄此身 ,隨富隨貧且歡樂,不開口笑是痴人。

宋.陸游〈一壼歌〉云:

長安市一醉春風,亂插繁花滿帽紅,看盡人間興廢事,不曾富貴不曾貧。

這幾首詞表達出來的,已不是住山的空靜 ,而是在紅塵中即能超然事外,不矜不挫,不誣不懟 ,不在乎外境的順逆而心靈自在。般若心經云 :「舍利子!是諸法空相,不生不滅,不垢不淨,不增不減。」,大智度論卷六十三云:「畢竟空即是畢竟清淨」[50],因此能覷破紅塵世態的不增不減,則心境自能自在清涼,安時處順,形諸於詩,則詩中自有邁清空的意蘊,而別有沖澹輕快的意境美。誠如明.屠隆《娑羅館清言》中所云 :

虛空不拒諸相 ,至人豈畏萬緣,是非場裡出入逍搖,逆順境中縱橫自在。竹密何妨水過,山高不礙雲飛。(卷上)

色空不二的明快無礙自在,正如唐隱士唐求詩中所言「雲開曉月應難染,海上孤舟自任風,長說滿庭花色好,一枝紅是一枝空。」[51]

(四)鳶飛魚躍之靈動

  以禪入詩,把禪意引入詩中。使詩境中充滿禪意禪趣而成為禪詩。禪詩是佛理


50. 大正廿五冊,頁508下。

51. 同註[40]引書。

 

 

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詩中的極致。因為它以詩境表現了中國禪真空妙有化,或日常具象化的特質。中國禪的特質究竟何在呢?六祖《壇經》中有慧能得五祖弘忍印可的偈。

菩提本無樹,明鏡亦非臺,本來無一物,何處若惹塵埃?[52]

又有六祖所云:

於一切法不取不捨,即是見性成佛。[53]

吳汝鈞先生在其「游戲三昧:禪的美學情調」文中解釋道:「心的「無一物」性,顯示心不能被當作一物事或對眾來處理,安置在一個與世間隔離開的位置;它不停地在發揮作用,不停地以其光明靈覺去照耀萬法;………心必須不住著於物,不取著於物,才能不為物所限制、所束縛,而保持自由自在狀態,任運流通。另外,心也必須不捨棄世間的物事,才有起用的對象,才能達致點化與點化眾生,使轉迷成覺的宗教目槱。故禪的本質,可說為動進的心對世間不取不捨的妙用,或這不取不捨的動進的心。」[54]

  吳先生指出禪的本質在「動進的心靈」「在對世間作不取不捨的妙用」[55]。由吳先生的論述中,我們可以明瞭禪的特質就在化真空為妙有的作用中,因為是真空,它才能保持「不取不捨」的態度,因為是妙有,它才是「動進的、作用的」。傅偉勳先生亦云:

……於此禪道主體,空性通過禪者的特殊身心獲得具體的妙有化[56]

他指出唯有在真空的基礎上,才真有妙有的顯用,真空妙有化後,在事相上我們看


52. 《六祖大師法寶壇經》,大正四八冊,頁349上。

53. 同註[52]引書,頁350。

54. 吳汝鈞《游戲三昧:禪的實踐與終極關懷》中〈游戲三昧:禪的美學情調〉頁161~162。一九九三,台北,學生書局。

55. 同註[54]引書,頁164。

56. 同註[35]引書,頁255。

 

 

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到的是日常生活中形形色色的各式妙有。妙有即是真空,真空潛隱在每個妙有的勃興發用中。因此,禪宗的待質即在「藏真空于妙有」,用中庸的話說是「極高明而道中庸」,藏高明于現實中。這和般若給系色空不二的差別,在於色空不二是將「色藏于空」,將現實藏於高明中。所定的修行進路是印度人追求「絕對」的超越式進路。但中國禪宗的進路是追求「圓融」的修行方法,直接將高明藏於現實中[57],佛法即落實於人間來修行,此岸即彼岸,壇經云:「佛法在世間,不離世間覺,離世覓菩提,恰如求兔角。」所以禪具有人間性,是一顆躍動又不住不捨的心,表現在日常生活行住坐臥的任運自然中,宗白華先生說:

禪是動中的極靜,也是靜中的極動,寂而常照,照而常寂,動靜不二,直探生命的本原。禪是中國人接觸大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元,也是構成「禪」的心靈狀態[58]

  這種動中有極靜,觀中有極動的心靈狀態,所謂的「道在平常日用中,一段光明蓋天地」的禪境,滲入詩境中,則自然山川、花鳥蟲魚,一切日用尋常事物皆可做為表達禪意禪境的素材;而禪意入詩境「超以象外」的意境,就更加廣闊無窮,使人深體淵默忘言的真味。禪詩,用各樣拈花微笑的色相,呈顯微妙至深的空境。如果說「詩者,天地之心也」[59],那麼禪詩,展現了天地之心甚深的奧義。

  至於什麼是禪詩呢?王士禎《帶經堂詩話》中云:

……如王裴〈輞川〉絕句,字字入禪。他如「雨中山果落,燈下草蟲鳴」、「明月松間照、清泉石上流」,以及太白「欲下水精帘,玲瓏望秋月」、……妙諦微言,與世尊拈花,迦葉微笑,等無差別,通其解者,可語上乘。


57. 詳見註[34]引書中頁346~348。頁360~362。又本論文為概括霍先生的文意而寫,若未體會違失原意處,一切責在筆者。

58. 宗白華《美學與意境》,〈中日藝術意境之誕生〉,頁214~215。一九八八,台北,淑馨出版社。

59. 同註[8]引書,頁78。

 

 

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由其論可知禪詩的文字,應是不用禪語,又字字入禪,時有禪理。如果我們從中國禪真空妙用化,「平常心是道」(馬祖道一語)的原理來理解,就可以明白真正的禪詩,語言文字的使用,果然可以不用禪語名相,而在尋常的語言裡已字字有禪意,字字入禪味。如蘇東坡〈贈東林長老〉:

溪聲便是廣長舌,山色豈非清淨身,夜來八萬四千偈,他日如何舉似人。

所謂溪聲山色,無不從佛性中自然流出,都是真空躍動的妙有流行光景。山谷評曰:「此老於一般若橫說豎說了無剩語」[60]是評東坡真知「空」者。

又柳宗元〈漁翁〉一詩。

漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠,回看天際下中流,巖土無心雲相逐。」

全詩藉漁父生活的寫意,而喻禪者契會真空妙有之境。詩中「煙銷日出不見人」,「煙銷」似喻疑情俱銷,而「日出」喻已證清淨自性,所以再也不會被人間所擾(不住相);全句意味禪者已悟空性自性清淨,然接著「欸乃一聲山水綠」,「欸乃一聲」寫得最為絕妙,將南宗所謂「頓悟」之狀描摹入神;「山水綠」寫悟後立將真空化入妙有,見得青山綠水中大化流行之機.;「岩上無心雲相逐」總括真空妙有化之境,不住而相逐的雲,是妙有之動;然雲飄之天卻如如不動亦不捨雲,是真空之靜。全詩顯示不住不捨,攝動攝靜,蕩蕩心無著之境。此禪者〈漁夫〉已臻妙悟之境。全詩真可謂無一字用禪語,而字字入禪。被評為具有南宗禪的風味[61]

  中國禪宗既已將真空妙有化,就要在人間尋找「放身命處」(馬祖道一語);既已是「平常心是道」(馬祖道一語),琴棋詩茶是日常生活中尋常事,僧人的生活自不必只偏於幽居靜坐而已,可以賦詩,可以吃茶,可以彈琴、可以對奕,展現高雅適意的生活之美。如張碧〈贈琴樓僧〉描述的僧人:


60. 同註[40]引書,頁(1481)~660。

61. 陳兵《佛教禪學與東方文明》中第四章〈佛教禪學與東方文化〉,頁489,一九九二,上海人民出版社。

 

 

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我嘗聽師法一說,波上連花水中月,不垢不淨是色空,無法無空亦無滅。我嘗聽師禪一觀,浪溢鼇頭蟾魄滿,沙河世界盡空空,一寸寒灰冷燈畔。我又聽師琴一撫,長松喚住秋山雨,弦中雅弄若鏗金,指下寒泉流太古。我又聽師痐@著,山頂坐沈紅日腳,阿誰稱是國手人,羅浮道士賭卻鶴,輸卻藥法懷斟下,紅霞束手不敢爭頭角[62]

詩中描述此禪師對大小乘空義皆已通曉,而自身的生活又是如此優雅高逸─彈得美妙琴音,下得精妙好棋。這樣的詩境展現了澄懷觀道的生活,是可以充滿了情趣的。道在妙有間展現了它曼妙的姿態,僧人能如此,在家的詩人更能如此在尋常生活裡發現生活本身的美感與韻動,如范成大的〈睡起〉一詩:

憨憨與世共兒嬉,兀兀從人笑我疾。閒裡事忙晴曬藥,靜中機動夜爭棋。心情詩卷無佳句,時節梅花有好枝。熟睡覺來何所欠,菜根香軟飯流匙。

  此詩形容自己以無分別而自在遊戲的心「憨憨」、「兀兀」來起脫世網。並摩娑品味生活中的平凡瑣事。如曬藥、如下棋,生活雖「閒」、「靜」卻不枯槁,是生機趣味盎然地「晴曬藥」、「夜爭棋」呢!在白飯軟、菜根香中過平淡而有真味的日子。只是隨緣任運過生活。最末兩句尤把禪家「飢來食,睏來眠」[63]的禪意點化出來。

  真空妙有化的佛理,以詩的意象表達時,正是如白宗華先生所云:

深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說,也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂韻律、藝術的形象,才能使靜照的「道」具象化、肉身化。[64]

禪詩賦予「禪」血脈肉身的具體形象。


62. 同註[54]引書卷八,頁708。

63. 鎮州臨濟慧照祺師語錄:「師亦眾云:……佛法無用功處,只是平常無事,屙屎送尿著衣喫飯,困來即臥,愚人笑我,智乃知焉。……(大正四七冊,頁498上)

64. 同註[54]引書,頁217。

 

 

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四、結 論

  佛法的「空」義,基本上總括而言,具有消解的精神與作用。因此將「空」義入詩,在詩歌中,表現「空」意蘊的詩作,基本上也都應具有某種層次的「消解」意蘊與意境。

  就詩意以體現「空」義而言;開展了由消解世態塵情的掛礙,到超以世外契進于道的多層面的、不同的含有「空」意蘊的詩作。黃永武先生云:

詩與禪都喜歡站在一個新的立場去觀照人生。必須有超脫現實的心理距離[65]

  對於這個「新的立場」,我們如果把它借用為「空」的立場來觀照人生,那麼就正好能產出「超脫現實的心理距離」─有不同層次的超脫世態塵情,超脫色相,給自己超拔在一個全新寬廣的距離之外,來重新反觀自照,而心靈反而能有清新之意層出不窮。東坡〈送參寥師〉云:

……欲令詩語妙,無厭空且靜,靜故了群動,空故納萬境。閱世走人間,觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好,中有至味永,詩法不相妨,此語當更清。

東坡的空靜觀,即是認為在「閱世走人間後」,能以空觀出乎其外,此超脫現實的心理距離與視野來重新品味世事創造美感。

  以下就「琴」與「山」兩主題,分別試舉幾首詩來分析它們不同的「空」意蘊所具有的消解作用及美感。

(一)說 琴

(1)蘇東坡 ,《琴詩》:


65. 同註[4]所引書,〈詩與禪的異同〉一文,頁228。

 

 

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若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴,若言聲在指頭上,何不于君指上聽?

  東坡此詩純說佛理,且是將佛經中的故事囊括而入詩,此琴喻最早出於雜阿經卷四十三:

過去世時,有王聞未曾有好彈琴聲,極生愛樂耽湎染著。……諸大臣,取彼聲來。大臣受教,即往取琴來。: 王語大臣:我不用琴,取其先可愛樂聲來。大臣答言:如此之琴有眾多種具:謂有柄……有絃有皮。巧方使人彈之。得眾具因緣乃成音聲,非不得眾具而有音聲。……(音聲)不可持來。爾時大王作是念言:……世間琴者是虛偽物,……。(大正二冊,頁312下。)

這是說琴聲是眾緣具足乃有,眾緣散則無。是緣起緣滅沒有實體的。又《楞嚴經》卷四:

譬如琴瑟琵琶,雖有妙音,若無妙指,終不能發。(大正十九,頁121上)

也是在說妙音的形成是要有琴這樂器與彈琴的高手,兩相遇合才能產生。是在說明「緣起性空」的道理。東坡〈琴詩〉,似更直接出自《楞嚴經》,全是佛理以詩句點化,以「空」來消解琴與指之實,而留下了琴指間的「空」來令人深思玩味。

(2)唐 .李白《聽蜀僧濬彈琴》

蜀僧抱綠綺,西下峨眉峰,為我一揮手,如聽萬壑松。空心洗流水,餘響入霜鐘。不覺碧山暮,秋雲暗幾重?

  李白的詩中,言蜀僧琴音一出有如萬壑松濤,令其心洗(流水一喻知蜀僧音,另一應也寓有已心被洗滌之意),在此刻中李白已忘了時間的存在,心靈也隨時琴聲飄然出塵,直上霜鐘。蜀僧琴聲之悠遠餘韻無窮如霜鐘,李白契會其音直上霜鐘之意,心靈亦應被鐘聲洗滌喚醒。全詩寫出琴聲有「空人心」的作用。蜀僧、碧山、琴音鈎勒出空靜出塵的意蘊與美感。這是以「空」來消解虔心得出的意境。

 

 

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(3)宋 .黃山谷《聽崇德君鼓琴》

月明江靜寂寥中,大家斂袂撫孤桐。古人已矣古樂在,髣彿雅頌之遺風。妙手不易得,善聽良獨難。猶如優曇花,時一出世間。兩忘琴意與己意,迺似不著十指間。禪心默默三淵靜,幽谷清風淡相應。絲聲誰道不如竹,我已忘言得真性。罷琴窗外月沈江,萬簌俱空七弦定。(山谷詩外集卷二)

龔鵬程先生解此詩云:「琴(客)我(主)兩忘,言相俱遣,即是崇德君琴聲之高境。彈者既不似十指所彈,知音亦在絕弦」[66]。琴絃兩忘,山谷的「忘」是「超出」之意。超出琴音的弦律曲調,「超出」彈者個人的琴情琴心,崇德之「忘」,亦是「忘其自我」,所以不似十指所彈,而是以琴寓道,彈者彈出「超以象外,得其環中」的至道之聲,聽者亦默會此道此聲。在此山谷聽到的是至道流衍天機森然的「幽谷清風」,其中並無彈者造使者,故七弦定止眾聲寥闊時,山谷聽出聲雖種種,其空無異的一切法空性。山谷言其「禪心默默」、「忘言得真性」唯有自我真能空諸所有的進行消解,才能更上層樓翻轉出含有諸妙相的真空妙有之境。而以鼓琴詩表之。

(二)言 山

(1)王維,〈鳥鳴〉

人閒桂花落,夜存春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。

王維,〈辛夷塢〉

木末芙蓉花,山中發紅萼。澗戶寂無人,紛紛開且落。

明.胡應麟評王維此兩首詩說「讀之身世兩忘,萬念皆寂」(詩藪內編下、絕句)。人能閒─空諸所有塵慮,才能使心空且靜,體察花自開落、鳥自鳴叫、山自默矗


66. 龔鵬程《詩史本色與妙悟》,〈第四章論妙悟〉頁206,一九八六,台北學生書局。

 

 

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的微妙天機。這是由一顆能出塵忘世卻又非沉空滯寂的靜寂空靈的心境所呈顯出的境界,所以讀來能帶人進入一個麈念俱寂的空靈恬淡世界。

  (2)《詩人玉屑》卷十〈體用〉一部曾引用胡五峰論朱晦庵詩有體無用一段:

先生送胡藉溪有詩云:「甕牖前頭列翠屏,晚來相對靜儀刑,浮雲一任閑舒卷,萬古青山只麼青」,胡五峰見之,因謂其學者張敬夫曰:「吾未識此人,然觀其詩,知其庶幾能有進矣;特其言有體而無用,故吾為是詩以箴警之」。五峰詩云:「幽人偏愛青山好,為是青山青不老;山中出雲雨太虛,一洗塵埃山更好」。

龔鵬程先生解釋道:

浮雲舒卷聚散,譬喻現象隨時變滅;青山不老,譬喻道體兀然自存。胡五峰的意思是說不能捨用見體:雲白山出,即是由體中流出,雲又降雨,也是一事之上又有體用;用能顯體,故雨後青山應當比無用之體美好。……[67]

我們若不從作詩有無體用去探討。而借用來比喻詩中所呈顯的關於佛家「空」義的意蘊。則可發現朱熹之詩寫青山如如不動,任朝雲暮霞自舒卷,彷喻已心脫去萬緣諸有畢竟清淨而畢竟空寂的心境。然此以空藏空,則難見妙有的機用,也就是所謂「有體而無用」;胡五峰詩則寫流雲出嶺,雨洗翠峰,青山多姿更顯萬物之生意,道心的流行發用,是所謂「真空妙有」的境界。

  總結而言,這「空」的意蘊,所具的消解作用,應在于開拓出「清」的意境。清,黃宗義,〈平陽鐵夫詩題辭〉曰:

……詩為至清之物,僧中之詩,人境俱奪,能得其至清者,故可與言詩,多在僧也。(南雷文定,三集卷一)[68]


67. 同註[66]引書,頁174。

68. 《南雷文定》引自一九六四,台北,世界書局印行。頁12。

 

 

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把詩視為至清之物,如果從透過「空」的消解作用,將色相一一消解,而得出超以象外,無相契道的美感,就是詩展現它「至清」美感的一面吧!明,鍾惺曰:

我輩文字到極無煙火處,便是〈禪家〉機鋒[69]

又明.游潛論詩之詩云

學詩渾似學參禪,妙處難於口舌傳,消盡人間煙火氣,鳶魚潑潑眼中天。[70]

又胡應麟,《詩藪》:

清者,超凡絕俗之謂,非專于枯寂閒淡之謂也。……(外編,卷四)

所謂「無煙火」、「消盡人間煙火」,都是對人間煙火的消解,以「空」的意蘊消解,而最高的清境中必包含著超凡絕俗或鳶飛魚躍的氣象。有些學者以為「佛家以空為美,……有些作家刻意追求那種超塵脫俗、萬念皆空的境界,……。那麼佛家則是企圖根本否定現實而遁入空門。當然,這都是消極的」[71]。這樣的看法,恐怕未對佛家的空義做通盤的觀照與理解。


69. 引自鍾惺《答同年尹孔昭》收在《中國文學批評資料彙編-明代(下集)九冊,頁768。一九七九,台北,成文出版社。

70. 見許啟樂編著《分類古今詩話》〈文學類〉頁469。一九七三,台北,中華叢書編審委員會。

71. 同註[12]之C. 書,頁10。

又:本論文中所引用的詩歌,凡未註明出處者,多引自下列二書:
  呂自揚《歷代詩詞名句辭典》,一九八八,北京,作家出版社。
  焦金堂《一日一禪詩》,一九七九,台北,老古出版社。