禪與存有─王維輞川詩析論

臺灣大學中文系副教授 蕭麗華

佛學與文學─佛教文學與藝術學術研討會論文集(文學部份)
佛學會議論文彙編2(1998)
頁89-119

©1998 法鼓文化
臺北市


 

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佛教文學與藝術學術研討會論文集(文學部份)(1998)

一、前言:輞川鹿苑

  據《舊唐書》卷一九0下〈王維傳〉所載:「(王維)得宋之問藍田別墅,在輞口,輞水周於舍下,漲竹洲花塢,與道友裴迪浮舟往來,彈琴賦詩,嘯詠終日。嘗聚其田園所為詩,別為《輞川集》。」從這段資料,我們可以知道王維在輞口營構了一處輞川別業,且曾經寫了與裴迪唱酬的作品輯為《輞川集》。文學史上曾有「終南別業」與「輞川別業」之辨[1]但輞川


1. 陳貽焮發表在1958年《文學遺產》增刊第6輯的一篇〈王維生平事跡初探〉,曾據《王右丞集》卷3〈終南別業〉一詩推定王維應是先隱「終南別業」,後隱「輞川別業」。有關這方面的歧說,陳允吉《唐音佛教辨思錄》頁67 〈王維「終南別業」即「輞川別業」考〉一文已有詳細的析辨。上海古籍1988 年版。

 

 

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二十景及其二十首詩作的範疇殆無疑義。《全唐詩》卷一二八王維詩中有〈輞川集並序〉云:

余別業在輞川山谷,其游止有孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、茱萸沜、宮槐陌、臨湖亭、南垞、敧湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北垞、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。與裴迪閒暇各賦絕句云爾。

這段序文同樣見於《王摩詰全集》中,清趙殿成注曾云:「唐書本傳稱維嘗聚其田園所為詩號《輞川集》者,即此二十首,是蓋當時自為一帙耳。」[2]

  《輞川詩》的輯成與輞川別業的環境,在歷史上已極明確,但詩的精解及別業的旨義卻乏人深論。筆者以為輞川詩的美感來源及輞川別業營構的目的都與佛教有極深的關係。王維自三十一歲販依道光禪師[3]後,精進佛理,詩文中也有不少論佛教名理的作品,輞川之作表面上雖只是自然山水的佈置與描繪,其內在實有王維清修的理想寓托。換言之,即輞川別業實際上如佛陀之鹿野苑,是王維心靈寓所,也是王維心中淨土,輞川詩的終極內涵,不只是山水自然形象,而是作者契道的心靈語言。本文之作,即希望借現象學的路徑幫助詮解出輞川詩的終極內涵,提供品讀這組詩的讀者,更深入的解讀方式。


2. 見趙殿成箋注《王摩詰全集》卷13,頁188。世界書局1974年版。

3. 依據楊文雄〈王維年譜新編〉,見《詩佛王維研究》頁127。文史哲出版社1988年版。

 

 

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  王維的輞川,詩與畫雙絕,其實歷來都有不少評賞,但論者只作吉光片羽的語言。以詩來說,《而菴說唐詩》云:「摩詰精大雄氏之學,句句皆合聖教。」《空同子》云:「王維詩高者似禪,卑者似僧,奉佛之應哉。」[4]二人雖能從王維受佛教影響的角度加以肯定,但所論不限於輞川詩。《瀛奎律髓》與《朱子語錄》則直接討論到輞川詩。方回《瀛奎律髓》云:

右丞終南別業有一唱三嘆,不可窮之妙。如輞川孟城坳、華子岡、茱萸沜、辛夷塢等詩,右丞唱,裴迪和,雖各不過五言四句,窮幽入元,學者當自細參則得之。

《朱子語錄》云:

摩詰輞川詩余深愛之,每以語人,輒無解於余意者。[5]

方回與朱子雖然識輞川之妙,但一云「窮幽入元」,一云「無解余意者」,二者都點到為止,不曾申其深意。其他評賞輞川詩或取其「詩法」,如李瑛《詩法易簡錄》云:「幽淡已極,卻饒遠韻。」或取其「詩境」如俞陛雲《詩境淺說續編》云:「世稱妙悟,亦即此詩之意境。」黃叔燦《唐詩箋注》云:「輞川諸詩,皆妙絕天成,不涉色相。」或只論畫境,如王鏊《雲澤長語》云:「摩詰以淳古淡泊之音,寫山林閒適之趣,如輞川諸詩,真一片水墨不著色畫。」等等,即使能指出其名理深旨者,如胡應麟《詩藪》云:「右丞輞川諸作,卻是自出機


4.轉引自《王摩詰全集》卷末附錄。頁388。

5.同上,頁389∼391。

 

 

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軸,名言兩忘,色相俱泯。」俞陛雲《詩境淺說續編》云:「《輞川集》中如孟城坳、欒家瀨諸作,皆閒靜而有深湛之思。」等[6],也都只提到一鱗半爪而已。

  至於畫,只存目於「宣和畫譜」,多已散佚,但從輞川圖歷代題跋、品鑑的文字也可一窺輞川別業的風光。如「秦少游書輞川圖後」、「黃伯思跋輞川圖後」[7]等,都有一番紙上神遊之趣。其中《容齋隨筆》記輞川圖軸云:「鹿苑即王右丞輞川之第也。」一段話最發人深思。洪邁與藍田縣鹿苑寺主僧的這番對話,令人聯想佛陀在波羅奈斯國,渡憍陳如等五比丘,說四聖諦法的鹿野苑,王維輞川二十景也有「鹿柴」之設,黃叔燦《唐詩箋注》還曾評析云:「反景照入,空山闃寂,真糜鹿場也。」[8]糜鹿在佛家是「真性」的象徵[9]。王維輞川的營構,不論從詩、畫或山水本身,處處都有禪者的痕跡,應是可以肯定的。

  筆者以為,輞川詩山水空靈,意境幽淡渺漫,其美感不只是形象本身,而是經驗此美感的主體生命所經歷的抽象體驗(此即道)之呈現,這個抽象體驗即牟宗三論審美品鑑時所謂的「妙慧」概念。牟先生說:「審美品鑑只是這妙慧之靜觀,妙感之直感,美以及美之愉悅即在此妙感之靜觀直感中呈現。」這


6.以上所引歷代評論見《千首唐人絕句》「集評」所附,上海古籍出版社 1985年版,頁217 、218。

7.轉引自《王摩詰全集》卷末附錄,頁404∼406。

8.同註6,頁113。

9.鹿苑為佛始說法度五比丘之處,或做仙人住處,分見《大毘婆沙論》卷182《西域記》卷7、《智度論》卷16等經典中。

 

 

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也就是牟先生所謂「無相原則」[10]。牟先生其實已直接取用佛教術語來解釋文藝美學,本文詮解輞川二十首,也是基於這種理念的應用。

二、此在、世界與非世界

  為了深入賞析輞川詩,本文藉現象學「此在」「世界」等術語,用以配合佛教世界觀來觀察王維輞川詩之世界。

  在海德格爾的思想中,有與東方思維極近似的內涵[11],借以來詮解老莊或佛家是極為合適的。海德格爾的思想以「Sein」為根本,一般翻譯作「在」「存在」「存有」等,這個「存在」先於一切知識,先於主體與客體之分化。海氏自己曾說:「『存在』不是思想的產物,而『思想』反倒是『存在』的產物。」[12]這種語言、經驗無以言說的「存在」境界,與佛教之「禪」的路徑有相似之趣。

  在整個存在論的系統中,「人」是理解此「存在」的關鍵,海德格爾稱之為「Dasein」,一般譯為「親在」、「此在」等。「此在」是萬有中能意識到,發覺到自己的「有限性」、「時間性」的主體。海氏把「人」之「時間性」、「空間性」聯繫在一起,但時間與空間都不是科學知識度量萬物變化的尺


10.見牟先生譯《判斷力之批判》一書頁71∼73。

11.葉秀山《思•史•詩-現象學和存在哲學研究》頁137指出:海德格爾對『非概念性語言和思維』的偏好,以為在這種詩的語言中可以得到歸宿。因為葉氏認為他在「本源性思維的高度上」接近東方。人民出版社1988年。

12.同上,頁144∼146。

 

 

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標,而是與「人」俱在的一種「意識」。它們構成了 Dasein (此在)的 Welt (世界)。人生在世,時間性並不能分割人為的過去、現在、未來。空間也一樣,世界對於「此在」本身並無間隔可言。「此在」就是「(我) 在世界中」,既無「我」與「世界」二元分離,也無主體、客體分立現象。但是,海氏的「世界」觀卻是有限的,與禪定的唯一與永恆卻終究不同。

  海德格爾提出「死」的哲學意義來真正體驗「此在」與「世界」。這是遠古以來人類在詩歌與藝術中惆悵和沈思的一大重心。「死亡」是不能真正體會的,卻又是不可避免的,因此人會產生一種特殊心境,海氏稱此為「憂思」(Angst)「憂思」是「此在」的特殊狀態。「此在」不是知識所能掌握的,而是透過「憂思」「死亡」「時間」「空間」來體驗。

  以上是海德格爾現象學的幾個重心。至於「詩」,也是海氏推崇的,他認為「詩」中有「意象的世界」,只有通過這個世界,才能體驗到真正的、曾存在過的世界。[13]

  在海氏《存在與時間》一書中,幾個基本問題便是「此在」、「時間」、「空間」、「憂思」與「世界」,這是本文想要藉用的座標。然而海氏的「世界」觀與「存在」觀與佛家根本上是不同的。他定位「此在」向之超越存在著的那種東西為「世界」[14],基本上並不著重於非「此在」之物[15],他是單


13.同上,頁172。

14.見(美)約瑟夫•科克爾曼斯著《海德格爾的《存在與時間》》頁20,北京•商務印書館1996年版。

15.陳榮華〈海德格《存有與時間》的世界性概念〉,《哲學論評》10期。

 

 

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向地以「世界」來體驗「此在」。而禪則不落兩邊,《金剛經》說:「如來所說三千大千世界,即非世界,是名世界。」(一合理相分第三十)因此佛家的「世界」是海氏「世界」與「非世界」的整體相生相成,有其無限性,而海氏的「此在」、「世界」、「時間」等等,都屬有限性的,因此「此在」才有「死亡」等「憂思」,禪者則愉悅喜樂,「無有恐怖,遠離一切顛倒夢想」(《般若波羅密多心經》)。

  觀察王維輞川詩的世界,僅僅以海氏的存在世界來看是不足的,我們仍需輔以佛家的世界觀來了解。

  佛家最終境界是「無有一法可得」,《金剛經》說:「過去心不可得,未來心不可得。」(一體同觀分第十八) 時間的過去、現在、未來,只是心念變易的產物,「如來者,無所從來,亦無所去,故名如來。」(《金剛經•威儀寂靜分第二十九》) 在佛理中時間、空間及世界實一合相,不可說的,可說可得的,都是有限的。我們可以說,西方哲學的「存有論」到海德格爾已突破主、客分立的現象,但:「它們依然具有一種客觀性,而且也是目的論的,這意味著這些觀點依然具有某種形式,即不是完全無相的。」[16]而禪卻是無住的、無相的。此外,海氏所揭示的是一種理論功夫,而禪則為實踐工夫[17],二者也不相同。

  綜言之,海氏的「世界」說,在佛家充其量只是有情世界


16.阿部正雄《禪與西方思想》頁127,桂冠1992年版。

17.項退結〈海德格眼中的死亡與屬己自我〉,《哲學與文化》月刊6卷4期。

 

 

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與器世間,佛家的世界則為華藏世界,是淨土宗所謂十八種圓滿報土,是華嚴經十說的毘盧遮那如來淨土。[18]《華嚴經》云:「二十佛剎微塵數。世界圍繞,純一清淨,佛號法界淨光明。」又云:「二十佛剎微塵數世界圍繞,純一清淨。佛號大變化光明網。」……「此一一世界中,一切世界,依種種莊嚴,遞相接連,成世界網。於華藏莊嚴世界海,種種差別,周遍建立。」(《大方廣佛華嚴經十》) 華嚴淨土是「現象圓融的世界」,現象即本體,本體即現象,一即一切,一切即一,舉一塵而盡宇宙,舉一毫而盡法界[19],所謂「青青翠竹盡是法身,鬱鬱黃花無非般若。」(《神會語錄殘卷》一三九頁) 巧的是王維的輞川,「輞水淪漣,與月上下。」(《王摩詰全集》卷十八〈山中與裴秀才迪書〉)又佈置二十景,一一入詩,如「二十佛剎微塵數世界圍繞,純一清淨。」令人不禁興起禪佛世界的聯想。

三、輞川詩的世界建構

  王維號稱「詩佛」,一生寫過不少以禪入詩的作品,但有些禪理詩只涉禪語名理,並非以自然景物展示真如宇宙,中晚年定居輞川之後的作品才漸漸有「對境無心」,不生是非,不


18.參看《佛經選要》頁155∼228,香港金剛乘學會1961年出版。

19.李世傑〈華嚴的世界觀〉指出「現象世界」「本體世界」「現象本體相即的世界」「現象圓融的世界」等四種世界。見張曼濤主編之現在佛教學術叢刊33《華嚴思想論集》頁17∼32,大乘文化出版社1978年版。

 

 

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起憂樂,不染塵念的體現。王維早年奉佛,其母師事大照禪師三十餘年,禪宗是他主要學習的內涵,此外也兼修華嚴、淨土。[20]「中歲頗好道,晚家南山陲」(卷三〈終南別業〉)之後,大自然景物在他的詩中處處流露出許多似有若無的禪光佛影,構織成一處空靈、寂靜的世界。輞川二十景如華藏二十佛剎微塵世界,如佛國淨土般予人無限感悟。

  輞川詩的創作時間約於唐玄宗開元中葉到天寶年間[21]此時王維自宋之問遺族手中購置這份別業,重加修葺,作為母親崔氏持戒安禪的居所,「新家孟城口」(〈孟城坳〉) 二十景中的孟城坳便是王維的新家所在,由時間的今昔,空間的遷移,與人事新舊的代謝,輞川二十景因而織入存在的許多思考與王


20.王維濡染的佛學以南北禪為主,請參見筆者〈論王維宦隱與大乘般若空性的關係〉一文,收於《唐代詩歌與禪學》頁73,東大圖書公司1997年版。也有認為王維受華嚴宗影響者,如陳允吉〈王維與華嚴宗詩僧道光〉一文,收於《唐音佛教辯思錄》頁39,上海古籍出版社 1988年版。至於淨土思想,或從卷20〈西方變畫讚並序〉、〈給事中竇紹為亡弟故駙馬都尉于孝義寺浮圖畫西方阿彌陀變讚並序〉等知其略有關涉。

21.陳允吉〈王維輞川集之孟城坳〉佛理發微認為輞川別業的購置不晚於唐玄宗開元中葉。見《王維研究》第2輯,頁48,三秦出版社 1996年版。但葉淑麗取張清華《詩佛王摩詰傳》之說,認為輞川別業於天寶三年開始營造。見氏著〈王維輞川集詩的禪趣〉,《嘉南學報》22期。羅宗濤〈輞川集中王維、裴迪詩作異同之探討〉一文則認為必在安史亂前。約為天寶八、九年間。見 1996年《中國文學史暨文學批評學術研討會》會議論文。本文綜採陳、羅二人之說,但如以藍田、輞川別業實一的角度為論,則當為開元中葉。

 

 

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維得自於禪佛的獨特視野。表面的輞川山水實含融著王維對無常、無我、生滅世界的觀照。

(一)人之居也如詩

  德國詩人賀德齡(Holderlin)嘗言:「人之居也如詩」(poetically man dwells) 經由「詩—言說—探尋人類存在的本質」,這也正是海德格爾對「此在」闡說的方式。換句話說,人「居」於世界這個本質是可以透過詩而得到彰顯。海德格爾說:

「居 (dwelling)」實為「寓」(to dwell) 於天地之中,是人「在世存有」(being-in-the-wold)的實存本然性開顯。[22]「詩」的「語言」「召喚」出天、地、人、神四方聚集與自身的事物,使「此在」開顯成一統一的四重整體,這便是「世界」。

  王維輞川詩以〈孟城坳〉為第一首,這是王維結「居」的地方,詩云:

新家孟城口,古木餘衰柳,來者復為誰。空悲昔人有。

此中的「誰」(人)、「家」(居),正是「存在」的思考。王維借結廬孟城口,來認識「此在」的世界。物有古木、衰


22.Heidegger, 1971, Poetry, Language, Thought, Harper & Row Publishers, P211∼229參看成窮等譯《海德格爾詩學文集》頁135∼150。華中師範大學出版社 1992年版。

 

 

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柳,人有昔人、來者,新與舊,今與昔的時間變動與人事代謝中,生命「居」於何處呢?此生命又是誰呢?

  關於此詩,前人評述頗多,如明高棅《唐詩品匯》卷三十九引南宋劉辰翁評曰:「如此俯仰曠達不可得。」胡震亨《唐音癸籤》云:「非為昔人悲,悲後人誰居此耳。總達者之言。」俞陛雲《詩境淺說續編》云:「孟城新宅,僅餘古柳,今雖暫為己有,而人事變遷,片壤終歸來者。後之視今,猶今之視昔,摩詰誠能作達矣。」前人對此詩的評述多著一「達」字,顯然從魏晉美學的角度而來。其中徐增與沈德潛的說解較為詳細。徐增《唐詩解讀》卷三云:

此達者之解。我新移家於孟城坳,前乎我,已有家於此者矣,池亭臺榭,必極一時之勝。今古木之外,惟餘衰柳幾株。吾安得保我身後,古木衰柳,尚有餘焉者否也。後我來者,不知為誰?後之視今,亦猶吾之視昔,空悲昔人所有而已。

沈德潛《唐詩別裁》卷十九則云:

言後我而來不知何人,又何必悲昔人之所有也。達人每作是想。

這些說法旨在體現達人境界,用莊子來解釋王維詩,但充其量只傳達了如海德格爾「存有」的體驗而已,忽略了「空悲」二字可能有更深的內蘊。王漁洋《蠶尾續文》曾說:「王裴輞川絕句,字字入禪。」即使表面不著一字,其實深通禪理。在其曠達的人生視域及存有世界的開拓之外,其實有超越存有的指

 

 

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向──即佛家之「空」。換句話說,王維此詩如以海氏的「世界」來作為說明的憑藉,則王維已然超出海氏的「世界」界說而朝向融合「非世界」的探索。這是佛家「空」觀下不離真俗二諦的引領。雖然我們不能論定王維是否達究竟空寂,但此詩中超離人居於世的「新家」內蘊就在「空悲」二字。我們可以從此詩看到其語言意涵滲透的方向:

古木  來者

新家    )    )    )   空

昔人  

「此在」之悲,王維已知其「空」,而「新家」也朝向「空」的境地。王福耀選注王維此詩時曾注意到這個「空」字,他說:「(王維)這個悲是『空』的。」[23]在因緣流轉的世間,王維深知「諸法無我」(三法印),誰才是此間真正的主人呢?所悲又具有什麼意義呢!

  結「居」是現象學對生命存有思考的重心。Being in the world,人就是這樣生存於世界中,但王維早有反向思考,其〈戲贈張五諲之二〉云:


23.王福耀《王維詩選》頁4,遠流出版社1988年版。

 

 

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秋風自蕭索,五柳高且疏。望此去人世,渡水向吾廬。

他曾經有「去人世」的反向探索,如今重新結宇,以輞川別業作為新家,是否意味著他對「世界」與「非世界」的體驗有著更圓融的融合?輞川詩中的〈文杏館〉也傳達其如詩般的栖居:

文杏裁為梁,香茅結為宇,不知棟媔部A去作人間雨。

以輞川的環境來看,這首詩居第三處,從「孟城坳」一路往上,經過「華子岡」,至此應為山巔。李瑛《詩法易簡錄》云:「玩詩意,館應在山之最高處。…山上之雲自棟間出而降雨,而猶不知,則所居在山上之絕頂可知。」然而在細味詩旨,「文杏」「香茅」所結的廬舍,除了物質世界外,亦應統合著作者精神存在的領域,在文杏尊貴厚實的棟樑與瓊茅香味之中的世界,不正是王維〈過香積寺〉:「不知香積寺,數里入雲峰」中所曾經想望、追尋過的境地?而「棟媔部v正是「此在」,王維入此世界,又思其出,於是「棟媔部v化作「人間雨」,在這出與入的變化中,不能染有意念思量,刻意作為,因而著「不知」二字。他應用高度的視覺與味覺之綜合(Synaesthesia)所形成的意象,不著痕跡地將「物質空間」 (material continuum)變成「想像空間」(mental continuum)[24],成其生命安頓的處所,其中有他的現實世界,也有他的理想世


24.見陸潤棠〈從電影手法角度分析王維的自然詩〉,收於《中西比較文學論集》頁157。時報文化1980年版。

 

 

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界。「此在」出入於「世界」與「非世界」中,一步步邁向佛教色空辯證的道路上。

  前言中我曾指出王維輞川別業實如佛陀「鹿苑」,如果從其如詩地栖居上來看,在世界與非世界的辯證中的王維,也正是在禪修中體驗空寂萬有的王維,輞川閑居正是王維禪修生活的顯現。前引《舊唐書》載王維:「得宋之問藍田別墅在輞口,輞水周于舍下。……退朝之後,焚香獨坐,以禪誦為事。」(〈王維本傳〉)日人入谷仙介曾據此結論輞川是王維信仰生活和藝術生活的根據地,他認為王維在此田園山中「習靜」,過坐禪修行的生活,也是王維入聖域的努力場所。因此,他透過〈積雨輞川莊作〉、〈輞川別業〉和〈輞川閑居〉(卷四)等詩中的「習靜」「清齋」「白鷺」「白鳥」等等意象,認為這些「語言」暗示著輞川自然環境與超自然世界的關係[25]。王維於輞川結「居」其世界也就昭然可知。

(二)憂懼心境的考驗

  以禪修的角度來說,王維輞川詩所證境界如何,筆者無從定論,但以純粹經驗美學來說,輞川詩是「未經改造的自然或現象:沒有一點概念化的痕跡」,葉維廉說:「這種心境很像入定似的意識。」[26]因此輞川二十首絕少有王維個人的喜怒哀樂。但王維畢竟是人,不可避免地仍留存著些如海德格爾所說


25.見入谷仙介《王維研究》頁589∼590。日本•創文社昭和56年2版。

26.見葉維廉〈王維與純粹經驗美學〉,《純文學》10卷3期。

 

 

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的「憂思」心境(Angst,或譯作憂懼),這也是「此在」(人)之顯現。袁保新曾詮釋海氏這種憂懼心境說的意涵:「唯有在憂懼心境中,此有之存在結構才能在整體的方式中呈現。」「一切了悟都伴隨著這一種心境。……在憂懼中,此有發現自己正面對著他存在底可能的不可能性──無(the nothing of the possible impossibility of the existence)」,這也就是「朝向死亡的存有本質上就是憂懼。」[27]這種憂懼是存在的體驗中必然的。也正是前人「長恨此身非我有」,「此身雖在堪驚」之類的「恨」與「驚」。輞川詩之二〈華子岡〉一首,便傳達了這種心境:

飛鳥去不窮,連山復秋色,上下華子岡,惆悵情何極。

輞川二十首多純寫自然,不著情語,但此詩中尚留有「惆悵情何極」,惆悵者何?明顧起經註王維此詩「蕭然更欲無言」[28]顯然王維此詩已點染出生命存在的某些難言的感受,這感受便是「憂思」(Angst)。鳥去不窮,生命隨因緣流轉,也是「去不窮」的,正是海氏所謂「朝向死亡的存有」,這樣的存在,我們並不明白生何以來,死何以去?正如 Hamlet說的:“to be or not to be”,這份迷惑、焦慮,形成的「惆悵」,正與「上下」華子岡的動作作了很好的對應。劉拜山《千首唐絕句》評解說:「『上下』字與『惆悵』字對應。如見其人徘徊於秋山


27.見袁保新〈憂懼心境在海德格基本存有學中的地位〉《鵝湖》月刊2卷7、8期。

28.明顧起經注《類箋王右丞全集》頁717。學生書局1970年版。

 

 

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暮色中也。」[29]

  據海氏對憂思的解說,以「死亡」為最根本,但生活中仍有大小不同的憂思,足以突顯「此在」。因此讀王維此詩,除了「朝向死亡的存有著」,這層根本的惆悵外,惆悵的現實性也有人作其他的聯想。例如日人原田憲雄認為:「往昔登臨,曾有母親妻子攙扶,如今其人已去,『不窮』和『何極』首尾照應,籠罩在一片綿綿不盡的追慕之情中」[30]。羅宗濤評賞輞川詩時也曾表示:「在這揮別沈浸已久習染已深的塵世的時候,他的心情是複雜的,這種心情名之曰『惆悵』」[31]。不管為複雜的塵俗而憂,或為親人死去不返而憂,要把王維「惆悵」二字作現實事物指涉,其實相當困難,只有海氏指出的,面對生命根本存在所產生的憂懼心境最能恰切涵融。

  輞川二十首中,〈欒家瀨〉一首也有較明顯的「憂懼心境」:

颯颯秋雨中,淺淺石溜瀉,跳波自相濺,白鷺驚復下。

這首詩可以純作自然寫景詩讀,如俞陛雲《詩境淺說續編》云:「秋雨與石溜相雜而下,驚起瀨邊棲鷺,迴翔少頃,旋復下集,惟臨水靜觀者,能寫出水禽之性也。」[32]但在主客不


29.見《千首唐人絕句》頁 111,上海古籍出版社1985年版。

30.原田憲雄《王維》頁311,日本集英社昭和54年版。

31.羅宗濤〈輞川集中王維、裴迪詩作異同之探討〉發表於1996年12月《中國文學史暨文學批評學術研討會》。

32.轉引自《千首唐人絕句》頁115。

 

 

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二,「物我相即相融」[33]的「世界」之中,白鷺之存在,正是詩人之存在。因此白鷺之「驚」,也是詩人之「驚」。在颯颯秋雨中,任石上湍瀨急流沖激,跳波相濺,難免有危疑不安之「驚」。因為現實生命是「有相」的,自不能圓滿,有其矛盾與衝突,而理想生命是「無相」的,能使「坎埳」復位[34],得到圓滿寂靜。在白鷺之「驚」與「復下」的動作中,對生命存在的本質已有真實的詮釋。

  輞川詩多屬沖淡寧和,少有此「憂懼」心境的展現,即使只此一、二,也已傳達「此在」在「世界之中」的深味。而王維皈依於禪佛的修養,使他能從此「憂懼」之驚中,很快回復本位,以有限之憂寄於無限的理想世界中。

(三) 時間與空間的體察

  輞川詩中充滿時間與空間的體察,不管從現象學的「世界觀」或從佛學「三世」與「三千大世界」來看,都有深刻的滋味。

  先以現象存有的世界來說。「世界是在時間與空間之中的」[35] ,此世界(world)是人(此在)的世界,人不僅在軀體


33.王國瓔《中國山水詩研究》指出王維詩能捕捉剎那間的自然現象,「也就是與物俱化,物我相即相融的體現。」頁408 ,聯經出版社1986年版。

34.見陶國璋《生命坎埳與現象世界》頁5,陶氏透過現象學解釋生命存有的「坎埳」本質,並以中國傳統儒、道、釋思想之「無相境界」作為生命復位之資。香港•中華書局 1995年版。

35.麥卡利原著,師仁譯〈存在與世界〉,《鵝湖》2卷5∼12期。

 

 

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上,在精神上都佔有一定的「處所」(place)。在現象存有中,空間佔有的意義已包括在時間中。這也是海氏以《存在與時間》為論的重心,「存在主義的時間被視作空間之三種向度之外的第四向度」,海氏更進一步解釋其「過去」「現在」「未來」互相含攝的時間性,他說:「『已是』的特徵是由『朝……來』而生,而且這『在已是中的朝……來』由其自身釋放出『使……在』來,這不可分的『在已是過去,且使……在(現在)的朝……來(未來)』的現象,我們名之為時間性」[36],對於「此在」的完全體驗必須透過「已是」「使……在」「朝……來」整體的體察才能了悟。換句話說,自己本身的存在意識需透過空間的「去─遠」 (removing distances, Entfernung),及帶到近旁(bring-close)的各種活動來確定[37],也需透過每一個「不復存在的現在」(過去)或「尚未存在的現在」(未來)及現在的瞬時和綿延之間來確定。在現象學的角度裡,詩人的存在意識是透過時間性而彰顯,至於空間,在此也成為「時間性」的情境(situation)。王建元論〈現象學的時間觀與中國山水詩〉曾說:

詩人將其空間經驗視為一個「情況」(situation),其基本結構深植於時間之中。這種將重心從空間轉移到時間,


36.見羅秉祥〈從「存有與時間」一書中看「時間」在海德格思想體系中所扮演之角色〉,《哲學與文化》第5 卷7期。

37.海德格《存有與時間》第104∼105頁。見美Joseph J. kockelmans “Heidegger‘s” “Being and Time”譯本,頁151 。上海商務印書館1996年版。

 

 

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在詩作中大致有兩種現象:其一是具體時間意象的直接呈現,其二是時間意象退隱為詩中一種內在的時間性,是一種蘊藏在詩人的「意旨」(intentionality),甚至身體行動(bodily motility)的綜合時間性。[38]

  這種綜合的時間性,是詩人「此在」(Dasein)認知的基本結構,「我」是一「曾經─現今的我」,他以一回歸而又未來的方式存在。其中的「先」與「後」環環相生,無窮無盡。輞川二十首充滿這種時空遷移,流轉變化的虛實趣味。例如〈南垞〉:

輕舟南垞去,北垞淼難即,隔浦望人家,遙遙不相識。

南垞在空間上與北垞正好以輞口為中心,成為南北相反的兩個方向[39],詩人以「去─遠」「近─即」的變化方式,在一去一即之間體驗「此在」存在的世界。時間上形成「現在」的淼難即與遙遠不相識的感受,每一個「現在」頓時成為「過去」之遙與「未來」之淼的綜合性時間。這當下的存在體驗是真純的,「此在」並不陷入人為分割的過去、現在與未來的片斷世界,而得以整全的體驗到自己的生命。[40]


38.收入鄭樹森編《現象學與文化批評》頁175。東大圖書1984年版。

39.見顧起經《類箋王右丞全集》頁721,顧註云:「以輞口方隅所在名之。」

40.現象學的存在體驗只「能通過一部份或片斷的方式來把握整體世界的奧祕,可是,信仰卻衝破了部份的或片段的,由此將信仰及皈依置於此奧祕本身之上。」見約翰 •麥卡利〈存在與世界〉一文,《鵝湖》月刊2卷8期。

 

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  王維是非常善於以時間、空間綜合性的方式來呈現世界。輞川詩中如前述〈孟城坳〉中的「新家─古木」「來者─昔人」,〈華子岡〉的「上下」,〈文杏館〉的「棟媔郭w人間雨」都是這種手法。再如〈斤竹嶺〉:

檀欒映空曲,青翠漾漣漪,暗入商山路,樵人不可知。

此詩中以「空曲」為現在的時間與空間,詩人卻指向「商山路」之暗,在這幽秘的道路上,空間與時間頓時陷入無性,呈現「不可知」的狀態,造成與〈南垞〉相似的遙淼難即的情境,暗示著王維突破「此在」的有現世界,極力渡向更深邃的領域。這種無性,我姑且名之為「不知此在」,其語言與美感我將在下節加以討論。但至此,我們瞭解王維對時間與空間的觀照不是體驗此有的存在而已,而是有禪佛超時空世界的引領。

  在佛教圓融的世界堙A宇宙空寂而萬有,時間上無始終,空間上無際涯,諸法不能孤立獨存,互相之間相即相入,萬有一體。由空間上來看,一切現象同時同處,具足相應。現象世界有大小遠近之別的空間,在華藏世界則事事無礙,小能容大,廣狹相即。時間也一樣,時間的差別只是主觀的形式而已,《華嚴經.不思議法品》云:「一微塵中普現三世諸佛之事。」過去之中能容現在未來,現在之中能容過去未來,……,一剎那中能容永遠,所謂「一夕之夢,翱翔百年」

 

 

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「一尺之鏡,見千里影」即此。[41]這也就是華藏世界堛熄W時空性。只有三界之內的存在生命才受此時空變異之苦。王維詩透過時間、空間變異下映顯出來的生命,正是他努力超越時間限制的痕跡。因此,他在〈孟城坳〉中很自覺地指出悲之「空」,在〈華子岡〉中提出鳥飛之「不窮」,在〈斤竹嶺〉〈木蘭柴〉〈南垞〉中寫到「不可知」「無所處」「不相識」。〈漆園〉中的莊子形象「非傲吏」,只是「偶寄一微官」而已。生命寄於一世只是偶然,只是暫寄而已,他應有他最終的趣向,箇中的出離感是相當強烈的,這也正是王維源於禪佛影響的世界觀。換句話說,在時間與空間的體察下,輞川詩一方面展現「此在」的世界生滅變異,一方面也保有一份超離有限生滅世界的引領。

(四) 色空世界的辯證

  基本上王維受禪學的影響極深,「空寂」是他努力以趣的境界[42],儘以現象學的觀念來觀察其「居」「憂懼」「時間」「空間」等尺標是不足的,輞川詩中尚有許多好詩,只有透過佛家色空辯證的角度才能欣賞到箇中滋味。

  原始佛教三法印所謂「諸行無常」「諸法無我」「涅槃寂靜」,即已展開色空世界的精義,色塵世界中諸事物,必定要


41.見李世傑〈華嚴的世界觀〉一文,同註19。

42. 有關王維與禪的關係,請參考筆者〈論王維宦隱與大乘般若空性的關係〉一文,收於《唐代詩歌與禪學》頁73,東大圖書公司,1997年版。

 

 

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經歷成、住、壞、空,剎那生滅的現象,一切均「如夢如幻如電如露」(《金剛經》偈)沒有真我在其中,禪者均明白其為幻心妄影之苦,只有涅槃寂靜才能真正達到清涼、安樂。十二分教不論般若經、華嚴經都以這種色空辯證為基礎,禪宗所謂「畢竟空」也是如此。

  色塵世界是因緣生,因緣滅,「因緣所生法,我說即是空,亦為是假名,亦是中道義。未曾有一法,不從因緣生,是故一切法,無不是空者。」(《中論.觀四諦品二十四》)王維在輞川詩中也充滿慧眼觀照下的色空對照,譬如〈文杏館〉之「文杏─梁」「香茅─宇」「棟媔郭w人間雨」,即是色塵世界物質變化的無常性。文杏異樹在因緣和合下被裁製成棟梁,香茅被結成屋宇,棟堛熄酗ぃ@世間的雨等等,就其物質的本質而言是一,但情境樣態卻已早經變化。〈茱萸沜〉同樣也寫出對色塵變異的觀察,詩云:

結實紅且綠,復如花更開,山中儻留客,置此茱萸杯。

據原田憲雄所考:「茱萸。……木高丈餘,皮青綠色。葉似樁而闊厚,紫色。三月開紅紫細花,七月八月結實似椒子。」[43]王維寫茱萸花從「結實」(三月)到「花開」(七八月)到「茱萸杯」,冷眼看盡自然草木的生、住、異、滅。〈辛夷塢〉一首更是顯出如此的剎那生滅:

木末芙蓉花,山中發紅萼,澗戶寂無人,紛紛開且落。


43. 同註30,頁317。

 

 

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這首詩中,芙蓉花曾「紅萼」燦發,詩人卻在瞬間從其「開」寫到「落」。時間在王維這些作品中似乎已不分三月或七八月,也不分朝夕春秋,彷彿只一剎那,這些草木卻已然瞬息萬變,歷剎那千劫。英國詩人布萊克說:「一沙一世界,一花一天堂」,王維早已在輞川詩中的草木,寄寓著「諸行無常」「諸法無我」的道理。

  觀照色塵的變動除了看物質性的變異外,六塵中色、聲、香、味、觸法,都是絕佳材料,王維也早已剪裁入詩,譬如〈鹿柴〉一詩寫聲音、光影,〈木蘭柴〉一詩寫顏色,都有佳妙。〈鹿柴〉云:

空山不見人,但聞人語響,反景入深林,復照青苔上。

此詩從「空」入手,空山「無」人,卻「有」人語,深林「無」日光,卻「有」反影復照,都有極深的趣味。唐汝詢《唐詩解》云:「『空山不見人,但聞人語響』,幽中之喧也。如此變化,方入三昧法門。」李瑛《詩法易簡錄》云:「寫空山不從無聲無色處寫,偏從有聲有色處寫,而愈見其空。」[44]這正是王維善用色空辯證的例子。本來本體空寂不離現象之喧,以耳根來說,王維曾說:「耳非住聲之地,聲無染耳之跡。」(卷十八〈與魏居士書〉)聲塵與耳根之間的細微體會,王維早已從禪佛得到深刻啟悟。色塵的陰蔭與光影也是如此,眼耳都是觀照的憑藉,只有從六根與六塵的對應加以觀照,方能細密覺知其中的喧寂或深碧、淺綠之素采。〈木蘭柴〉詩云:


44.同註29,頁113。

 

 

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秋山歛餘照,飛鳥逐前侶,彩翠時分明,夕嵐無處所。

鍾惺《唐詩歸》云:「此首殊勝諸詠,物論恐不然。」[45]這首詩寫霎時所見,備極變幻,秋山殘照將歛那一剎那,山色瞬息萬變,光影、彩翠、山嵐,一片無以言說之境,因此鍾惺才說「物論恐不然」,在色塵世界精微的幻化中,不僅俗人眼不能見,即使如王維之能見,殆半也言語不能傳,只有高妙的詩人才能以有限寓無限,在剎那間寫永恆,展現色空世界的無盡藏。而此詩末句之「夕嵐無處所」更難以言詮,羅宗濤曾藉《金剛經》:「應無所住而生其心」[46]來證此詩,正得其妙。

  輞川二十首,處處是色空辯證下的世界,〈欹湖〉的「湖上一迴首,青山卷白雲」,〈欒家瀨〉的「白鷺驚復下」,〈北垞〉的「逶迤南川水,明滅青林端」都是藉生滅變化之「色」來詮釋「空」。人住於世其實不曾真正居「住」,不曾實有,因為此世界因緣生滅,非永恆之地。因此王維在〈柳浪〉中揭示「無住」的真諦,他說:

分行接綺樹,倒影入清漪,不學御溝上,春風傷別離。

柳樹「住」於岸邊,分行綺麗,其影「住」於湖上,清漪動人,究竟那一邊最美最真?岸上與湖面何為真實?如果執實就難免為御溝之柳,灞橋傷別,詩人知道這顛倒的色與空全屬虛妄,因此說:「不學御溝上,春風傷別離。」這也是輞川二十


45.同上31,頁114。

46.同註31。

 

 

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首中,少有「存在」的「憂懼」,而多了一份清明與禪悅之因。

四、「不知此在」的語言與美感

  輞川諸詩中王維引領我們通向「空寂」的體會,但其究竟滋味仍是如人飲水,很難言說。前代詩評家對王維輞川諸詩有極高的評價,如黃叔燦《唐詩箋注》云:「輞川諸詩皆妙絕天成,不涉色相。」胡應麟《詩藪》云:「右丞輞川諸作,卻是自出機軸,名言兩忘,色相具泯。」[47]這些說法都用了佛教「色」與「空」的術語,而且一致肯定王維已離色去空(「不涉色相」「色相具泯」,筆者程度有限,不能知道王維趣空的境界如何,但可以肯定的是,他已突破了現象世界的困限,如上節所言「此在」之外,他不斷揭示「不知」「不可知」「不相識」「無處所」等「不知此在」的另一世界。正如藥山惟儼禪師所云:

老僧三十年前參禪時,見山是山,見水是水;及至後來親見知識,有箇入處,見山不是山,見水不是水;而今得箇體歇處,依然是見山只是山,見水只是水。(《傳燈錄》)

王維在山水中應已「有箇入處」,因此,他能入山水、出山水,在語言與美感上均有上乘的表現。葉維廉認為山水美感意識中「感悟」與「外物」之間有三階段,其最高妙的第三階段


47.同註29,頁117、118。

 

 

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是「即物即真」「摒棄語言和心智活動而歸回本樣的物象」,他認為王維的詩「景物自然興發與演出,作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態。」[48]葉氏這段話,已對王維在詩語言運用及美感捕捉上的成就作了貼切的說明。近人李淼曾用禪宗的視野指出王維山水詩中「大多見不到人,更沒有情語、俚語的些微跡痕」,是「自然本真的呈現」,顯然詩人「用心若鏡,應而不藏。」[49]問題是禪主張「說是一物即不中」,空寂之美如何言詮?王維的語言運用為何能如明鏡般寫照自然山水的純然本真,使它看來「沒有明確的情理意蘊,又不是沒有意蘊」(借李淼之語)?

  海德格爾在〈賀德齡與詩之本質〉與〈詩、語言與思想〉中分別提到「語言」的意義,但他的「語言」不是指日常言說的工具,而是特指「詩」,他認為「思想的聲音一定是詩性的,因為詩是真理的言說」[50]「詩人擁有最珍貴的語言,能脫離概念的假象,把原真的事物重現」。[51]至於如何達到脫離概念假象重現事物原真,海氏並未提出。現象學文學批評的學者王建元曾指出:「山水詩應是一種表達『空間經驗』的藝術形式……中國山水詩的空間歷程,其藝術形式為一獨特的『時間


48.見葉維廉〈中國古典和英美詩中山水美感意識的演變〉收於《飲之太和》頁128。時報文化1980年版。

49.見李淼《禪宗與中國古代詩歌藝術》頁142。麗文文化公司,1993年版。

50.見《海德格爾詩學論文集》頁309,華中師範大學1992年版。

51.葉維廉〈道家美學.山水詩.海德格〉參考鄭樹森《現象學與文學批評》頁168∼170,東大圖書公司1984 年版。

 

 

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化』(temporalization)的程序。藉此『時間化』的程序,詩人獲得其知識論與本體論的根據,從而臻致一種超越性的(transcendental)美感經驗」[52]換句話說,王建元認為中國山水詩的美感傳達來自於把空間時間化,如果這是詩語言的技巧的話,那麼我們在上節「時間與空間的體察」中已有所詮釋。

  我認為王維在表現山水本真的空寂之美方面,有其得自禪宗的語言表達方式,使他能如司空圖所謂「不著一字,盡得風流」,嚴羽所謂「羚羊掛角,無跡可求」一般,表達出東坡所謂「空山無人,水流花開」的神韻[53]

  禪的境界不是知識論,因此語言必須是「非分析性」「非邏輯性」的[54],一方面要「不立文字」,一方面又「不離文字」[55],使文字可以展現出「空寂」之美中的神妙、深邃、自由與萬有的生機。六祖在這方面有極佳的提示。《六祖壇經•付囑品第十》曾指出「三十六對法」,包括:「無情五對」


52.王建元〈現象學的時間觀與中國山水詩〉,同上書頁172。

53.以上詩話分別見司空圖《二十四詩品》、嚴羽《滄浪詩話》等,但這些語言已反覆為歷代詩評家取用,本文轉引自沈德潛《說詩睟語》卷下。

54.見周裕鍇《中國禪宗與詩歌》,頁302∼314。上海人民出版社1992年版。

55.佛教經典中有許多「不立文字」的主張,如《大方廣寶篋經》卷上云:「不著文字、不執文字。」《維摩詰經.入不二法門品》云:「無有文字語言,是入不二法門」等,但三藏教乘之法仍多載於經籍、燈錄之中,因此破文字之執,轉文字之用,便是其中巧妙處,李淼《禪宗與中國古代詩歌藝術》頁 19∼26對此有一番辯證。

 

 

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「法相語言十二對」「自性起用十九對」,其中盡賅天地自然、萬法微塵之一切相對矛盾的概念與名相,六祖本身說法也善用這種「對比映襯」及「譬喻象徵」的方式[56],對法顯出色空辯證,是針對世界之矛盾的根本呈現,譬喻象徵則對語言無法言說之境的「現量」或「比量」呈現。王維輞川詩就充分運用這種手法。

  先以對法來說,輞川詩中從起始的〈孟城坳〉〈華子岡〉〈文杏館〉等,就已運用時間的各種相對性來表達。有些詩如〈斤竹嶺〉、〈鹿柴〉等則運用素彩靜喧的對比。我們可以將二十首中的對比表列如下:

語言

〈孟城坳〉

〈華子岡〉

〈文杏館〉

〈斤竹嶺〉

〈鹿柴〉

〈木蘭柴〉

〈茱萸沜〉

〈南垞〉

〈柳浪〉

〈金屑泉〉

「新─古」「來者─昔」

「上─下」

「棟堞w人間」

「清翠─暗」

「不見人─但聞人語」

「斂餘照─彩翠分明」

「結實─復如花開」

「南垞─北垞」

「分行─倒影」

「少─千餘歲」


56.詳見筆者〈《六祖壇經》的語言藝術與思考方法〉一文,元智大學《人文與管理學報》1卷1期。

 

 

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〈白石灘〉

〈北垞〉

〈辛夷塢〉

〈漆園〉

「東─西」

「湖水北─南川水」

「開─落」

「官吏─闕經事務」

其他如〈竹里館〉〈欒家瀨〉雖無名相上的對比,但其實有動靜、幽喧、常與變的情境對比,在色與空的對照下,此世間本來就是矛盾相對的,這也正是六祖以三十六對法付囑門人的原因。王維詩本已充滿色空的辯證,因此自然會巧妙運用對比的語言來傳達箇中深味。

  至於譬喻象徵,是詩語中常見的,是否必然源於禪說恐怕較難定論。近人研究王維詩也有此推敲,可以聊備一說。譬如葛兆光〈禪意的雲〉一文以為「雲」的意象禪意化,正是南宗的澹泊無心取代北宗住心觀淨的結果[57],周裕鍇便引來說王維詩中的「白雲」[58]。輞川詩中有「棟媔部v(〈文杏館〉) 和「山青卷白雲」(〈欹湖〉),筆者認為不一定非要指陳其是否有象徵意不可。再如入谷仙介的《王維研究》用「白鳥」來象徵「與他界溝通的使者」,因此〈積雨輞川莊作〉中的「漠漠水田飛白鷺」、〈華子岡〉中的「飛鳥去不窮」、〈欒家瀨〉中的「白鷺驚復下」全成了王維與他界溝通的象徵[59] ,這種說法恐怕有過度牽強之嫌,不如視


57.見《文學遺產》1990年第3期。

58.同註54,頁66。

59.入谷仙介《王維研究》頁589∼616。日本創文社昭和56年2版。

 

 

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佛教文學與藝術學術研討會論文集(文學部份)(1998)

為山水景物自然呈現來得有味。

  《心經》說:「色不異空,空不異色,色即是空,空即是色。」不論王維在語言上用對法、象徵法或空間時間等方式,主要的內蘊全來自於他對「空寂」的體認過程,因此輞川詩表現出「空寂」的美感,此空寂並非死寂或冷寂,而是活潑萬有、空靈自足的[60],因此輞川詩中才不斷出現「空悲昔人有」(〈孟城坳〉)「檀欒映空曲」(〈斤竹嶺〉)「空山不見人」(〈鹿柴〉) 等「空」字與「幽篁」「不窮」「何極」「不見人」「不可知」「無處所」「不相識」「寂無人」等語言相應成趣,予人從「此在」到「不知此在」,從「世界」到「非世界」的深層體會。清趙殿成評王維詩云:「右丞通於禪理,故語無背觸,甜徹中邊,空外之音也,水中之影也,香之於沉實也,果之於木瓜也,酒之於杜康也,使人索之於離即之間,驟欲去之而不可得。」[61]此誠的評!

五、結 論

  杜甫在〈解悶〉詩中曾稱王維為「高人王右丞」,王維的族兄王昌齡、親弟王縉對王維也有一番相知的語言。王昌齡說他「人間出世心」,王縉說他「問義天人接,無心世界間」[62]


60.關於「空寂」之美請參看筆者〈從禪悟的角度看王維自然詩中空寂的美感經驗〉一文。收於《唐代詩歌與禪學》東大圖書公司 1997年版。此外,邱瑞祥〈試論輞川集中的佛家色彩〉一文也有此說,見《王維研究》第2輯,頁68∼69。三秦出版社1996年版。

61.見趙殿成《王摩詰全集箋注》頁7。世界書局1974年版。

62.王昌齡〈同王維集青龍寺曇壁上人兄院五韻〉詩云:「本來清靜所,竹樹引幽陰,檐外含山翠,人間出世心。圓通無有象,聖境不能侵,真是吾兄法,何妨友弟深,天香自然會,靈異識鐘音。」王縉〈同王昌齡裴迪遊青龍寺曇上人兄院和兄維〉詩云:「林中空寂會,階下終南山,高臥一床上,回看六合間,浮雲幾處滅,飛鳥何時還。問義天人接,無心世界間,誰知大隱者,兄弟自追攀。」二詩見《全唐詩》卷 142、129。

 

 

頁119 禪與存有-王維輞川詩析論

佛教文學與藝術學術研討會論文集(文學部份)(1998)

透過現象學與禪學的比較詮釋,從輞川詩中我們的確可以看出高人的形象,與其出入世界的意涵。輞川詩蘊載著王維在現實世界與超現實世界之間的游移痕跡,展現了禪者修行的生活面貌,本文前言以「輞川鹿苑」為題,正是此意。我非常同意入谷仙介論輞川的基本看法,他說:「輞川山莊不管在時間或空間上都有向人間世界之外的變化」「時間從現實向非現實移動」「存在空間從有限向無限移動」,他認為輞川是王維超現實的、平靜的、安寧的世界藍圖,換言之,也就是王維心中的淨土世界。[63]王維在其母仙逝之後,捨宅為寺,〈請施莊為寺表〉中云:「臣亡母博陵縣君崔氏,師事大照禪師,三十餘載。褐衣蔬食,持戒安禪。樂住山林,志求寂靜。臣遂于藍田縣築山居一所。草堂精舍,竹林果園,並是亡親宴坐之餘,經行之所。臣往丈凶畔,當即發心 : 願為伽藍,永劫追福。」( 卷十七 ),可見他營構輞川的動機與其最終的目的。這更直接證明了這二十首詩的終極意涵。輞川是王母崔氏宴坐經行之所,同樣也是王維禪修求寂之所,輞川詩自然呈現存在與非存在的省思,這是在純粹的自然山水之外,首先應重視的內涵。


63.同註59,頁581∼625。