大足石刻楊次公證道牧牛頌析論

中正大學中文系副教授　蔡榮婷

佛學與文學─佛教文學與藝術學研討會論文集（文學部份）
佛學會議論文彙編2（1998）
頁287-327

©2001　法鼓文化
臺北市

一、前　言

　　大足石刻的牧牛圖造像，鐫刻於四川省大足縣香山鄉寶頂山大佛灣的南面崖壁上，其形制為依山勢鑿造之摩崖造像，四川省社會科學院等單位合編之《大足石刻內容總錄》，將其定名為〈牧牛圖〉。[1] 寶頂山的摩崖造像，是宋僧趙智鳳所計畫營建，開鑿於南宋孝宗淳熙至理宗淳祐年間 ( 西元 1174～1252 )，前後歷時七十餘年[2] 。寶頂山大佛灣所鐫刻的大型造像共有31幅，大足文物保管所編定之龕窟編號，將〈牧牛圖〉編

1. 見四川省社會科學院、大足縣政協、大足縣文物管理所、大足縣石刻研究學會合編，《大足石刻內容總錄》，四川，四川省社會科學院出版社，1985，頁242～244。

2. 見大足縣文物保管所撰，〈大足北山和寶頂山摩崖造像〉，收錄於劉長久、胡文和、李永翹編著，《大足石刻研究》，成都，四川省社會科學院出版社，1985，頁15。( 原載《文物》1，1980 )。又見《大足石刻內容總錄》，頁183。

列為大佛灣第30號。[3]

　　〈牧牛圖〉由多組的牧牛雕像與詩歌[4] 組合而成，王恩洋、王官乙、龍晦等學者，認為其主要內容，在於表現禪宗以牧牛譬喻修行的宗教實踐歷程。[5] 〈牧牛圖〉的詩歌部分，題為〈朝奉郎知潤州賜紫金魚袋楊次公證道牧牛頌〉，是結合多首組詩而成的牧牛詩組。[6] 禪宗以牧牛譬喻修心歷程的詩歌，唐世以來傳唱不歇，其形式有單首成篇的牧牛詩，亦有多首組詩組合而成的牧牛詩組，而其中最為繁複多元的，則為牧牛詩組與繪畫相結合的牧牛圖頌。雖然任何形式的牧牛詩，均能表現禪宗宗教實踐的開展歷程與終極關懷[7] ，但是客觀言之，彙集文學、繪

3. 見《大足石刻內容總錄》，頁242。

4. 本論文所謂「詩歌」採廣義的定義，泛指有聲韻可歌詠之文，涵括詩、詞、 曲、歌謠、讚、偈頌……等體裁。

5. 詳見王恩洋，〈大足石刻之藝術與佛教〉，收錄於《大足石刻研究》，頁111。( 原載於《文教叢刊》7，1947 )。王官乙，〈大足石窟的藝術特徵〉，收錄於《大足石刻研究》，頁132。龍晦，〈大足佛教石刻《牧牛圖頌》跋〉，《中華文化論壇》4，44～48，1994。

6. 第一組牧牛圖旁鐫刻〈朝奉郎知潤州賜紫金魚袋楊次公證道牧牛頌〉十九字，其旁之牧牛詩無作者姓名，張澍、王恩洋認為當即楊次公所作。詳見清．張澍，〈後遊寶頂山記〉，收錄於郭鴻厚、陳習珊等纂修，《大足縣志》𡛼，台北市，成文出版社有限公司，1976，頁31。王恩洋，〈大足石刻之藝術與佛教〉，收錄於《大足石刻研究》，頁111。

7. 終極關懷（ultimate concern）一詞，由德國神學家田立克 ( Paul Tillich ) 提出，用以界定宗教本質的要素，原未特別指涉到對世間的態度，吳汝鈞引申其定義，並以之表徵禪宗建立於入世方面的人生意義與目標。本論文採用吳汝鈞的觀點，詳見吳汝鈞，〈十牛圖頌所展示的禪的實踐與終極關懷〉，《中華佛學學報》4，326，台北，1991。

畫以及宗教等多重元素的牧牛詩組，由於不為篇幅所限，因此其形式架構、思想內容，與宗教意涵之表現，較單首成篇者深刻豐富。

　　牧牛詩組就文學層面而言，是由體制相同的多首組詩彙集而成，而各首組詩的功能，則在於分別表達一個或數個修行階次。就繪畫層面而言，牧牛詩組往往與組詩數量相等的多幅畫作相互搭配；這些畫作運用牛色變化，以及牧人與牛的互動關係，藉以表達修行階次的開展過程。就宗教層面而言，牧牛詩組以「牛」象徵吾人之「心」，由尋覓或馴服「心牛」起始，依序展現修行的次第，並且指涉禪宗終極關懷的所在。就禪宗師承教學而言，牧牛詩組既是禪師修行心得的彰顯，亦是禪門弟子宗教實踐的修行方法。如前所述，牧牛詩組不但層次分明、結構完整，而且具有多元複合的特色，因此其對於禪宗文學、歷史、思想以及藝術等層面的研究而言，實是值得深入探究的重要素材。

　　禪宗的牧牛詩組，今見載於禪籍[8] 者約有八種類型[9] ，其中

8. 本論文所謂“禪籍”，其主要範疇為：①燈錄類文獻，如：永安道原《景德傳燈錄》(《大正藏》，第51冊 )、大川普濟《五燈會元》(《卍續藏經》，第138冊 )……等。②僧傳類文獻，如：道宣《續高僧傳》( 大正50 )、贊寧《宋高僧傳》( 大正50 )、覺範慧洪《禪林僧寶傳》( 卍續137 )……等。③語錄類文獻，如：僧挺守賾《古尊宿語錄》 ( 卍續118 )、石霜楚圓集《汾陽善昭禪師語錄》……等。④禪門文學作品集，如：慈遠述，《十牛圖頌》( 卍續113 )；大白山普明撰，明．胡文煥刊《十牛圖頌》( 卍續113 )；子昇、如祐錄《禪門諸祖師偈頌》( 卍續116 )……等。⑤禪門筆記，如：覺範慧洪《林間錄》( 卍續148 )、仲溫曉瑩《羅清野錄》( 卍續142 )、枯崖圓悟《枯崖漫錄》( 卍續148 )……等。

9. 此八種類型不包括「和頌」的詩組。詳見蔡榮婷，〈唐五代禪宗牧牛詩初探〉，發表於「隋唐五代文學研討會」，嘉義中正大學，1998年3月14～15日，頁3～4。

以宋代廓庵禪師的《十牛圖頌》[10] 最為完備，流傳也最廣，中外學界有關這方面的研究，已有豐碩的成果。散佚於禪籍之外的牧牛詩組，目前已知有三種不同的類型，亦即：俄國所藏哈拉浩特（黑城）出土的牧牛詩殘卷[11] 、〈唐湘山宗惠禪師牧牛歌十首〉[12] ，以及鐫刻於四川寶頂山大佛灣的〈楊次公證道牧牛頌〉。由於前二種牧牛詩組，已承續柴劍虹、王恩洋、龍晦、胡文和等學者之研究成果，分別撰寫〈《孟錄》270號牧牛詩殘卷考釋〉[13] 、〈唐湘山宗慧禪師〈牧牛歌〉析論〉[14] 等論

10. 宋．師遠述，《十牛圖頌》，收錄於《新纂卍續藏經》，第64卷，NO：1269，台北，白馬精舍出版公司影印發行，頁773中～775上。

11. 孟列夫著，王克孝譯的《黑城出土漢文遺書敘錄》將此篇作品編為270號，然有目無文，寧夏，寧夏人民出版社，1994，頁216 ( 以下簡稱為《孟錄》)。其文則見於柴劍虹，〈俄藏黑城出土釋道詩詞寫本簡析〉，《潘石禪先生九秩華誕敦煌學特刊》，頁223。

12. 此篇作品錄載於王恩洋的〈大足石刻之藝術與佛教〉一文，詳見《大足石刻研究》，頁102～118。

13. 蔡榮婷，〈《孟錄》270號牧牛詩殘卷考釋〉，《國立中正大學學報》7，1，81～98，嘉義，1996。

14. 蔡榮婷，〈唐湘山宗慧禪師〈牧牛歌〉析論〉，《中正大學中文學術年刊》，創刊號，139～170，嘉義，1997。

文，探討有關文獻、文學、思想、宗教等方面之問題，因此本論文擬以〈楊次公證道牧牛頌〉為研究對象，並探究其相關問題。

　　自從1945年，楊家駱、馬衡、顧頡剛等學者，組成「大足石刻考察團」，實地考察大足的北山、寶頂等龕窟後，學界對於大足石刻〈牧牛圖〉的研究，已有多篇調查報告與研究論文，如：李巳生的〈大足石刻概述〉[15] ；大足縣文物保管所的〈大足北山和寶頂山摩崖造像〉[16] ；楊家駱的〈大足寶頂區石刻記略〉[17] ；吳顯齊的〈介紹大足石刻及其文化評價〉[18] ；張聖奘的〈大足安岳的石窟藝術〉[19] ；胡昭曦的〈大足寶頂山石刻淺論〉[20] ；王恩洋的〈大足石刻之藝術與佛教〉[21] ；溫廷寬的

15. 李巳生，〈大足石刻概述〉，收錄於《大足石刻研究》，頁12。( 原載於《大足石刻》，朝花美術出版社，1962 )。

16. 大足縣文物保管所，〈大足北山和寶頂山摩崖造像〉，收錄於《大足石刻研究》，頁16。

17. 楊家駱，〈大足寶頂區石刻記略〉，收錄於《大足石刻研究》，頁27。( 原載《文物周刊》21，1947 )。

18. 吳顯齊，〈介紹大足石刻及其文化評價〉，收錄於《大足石刻研究》，頁34。( 原載《新中華》復刊，3，7，羅斯福紀念號，1945 )。

19. 張聖奘，〈大足安岳的石窟藝術〉，收錄於《大足石刻研究》，頁38。( 原載《西南文藝》19，1952 )。

20. 胡昭曦，〈大足寶頂山石刻淺論〉，收錄於《大足石刻研究》，頁72。( 原載《樂山市志資料》3，1983。

21. 王恩洋，〈大足石刻之藝術與佛教〉，收錄於《大足石刻研究》，頁102～118。

〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉[22] ；王官乙的〈大足石窟的藝術特徵〉[23] ；唐安良的〈牧牛圖〉[24] ；陳習刪著，劉長久、胡文和校注的《大足石刻志略校注》[25] ；四川省社會科學院、大足縣政協、大足縣文物管理所、大足縣石刻研究學會合編的《大足石刻內容總錄》[26] ；龍晦的〈大足佛教石刻《牧牛圖頌》跋〉[27] ；胡文和的〈牧牛圖〉[28] ；陳清香的〈禪畫牧牛圖探研～大足石刻牧牛圖賞析〉[29] 等，對於大足石刻〈牧牛圖〉的藝術表現、思想內容等方面的問題，已累積許多成果。本論文擬承續前人的研究成果，以〈楊次公證道牧牛頌〉為研

22. 溫廷寬，〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉，收錄於《大足石刻研究》，頁124。（原題作〈四川佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉，見《現代佛學》，9，1957）。

23. 王官乙，〈大足石窟的藝術特徵〉，收錄於《大足石刻研究》，頁132。

24. 唐安良，〈牧牛圖〉，〈重慶日報〉，星期天增刊，1981年6月7日。

25. 陳習刪著，劉長久、胡文和校注，《大足石刻志略校注》，收錄於《大足石刻研究》，頁290～291。

26. 四川省社會科學院、大足縣政協、大足縣文物管理所、大足縣石刻研究學會合編，《大足石刻內容總錄》，四川，四川省社會科學院出版社，1985，頁242～244。

27. 龍晦，〈大足佛教石刻《牧牛圖頌》跋〉，《中華文化論壇》4，44～48，1994。

28. 胡文和，〈牧牛圖〉，載於《四川道教佛教石窟藝術》，第3卷，〈四川石窟中道教、佛教題材內容的研究〉𣄃「禪宗系統的造像」，成都，四川人民出版社，1994，頁319～324。

29. 陳清香，〈禪畫牧牛圖探研～大足石刻牧牛圖賞析〉，《佛教藝術雜誌》4，60～69，台北，1987。

究對象，輯錄其原文，並考察論析有關作者、著作年代、文學表現等方面的問題，裨能釐清牧牛詩組的開展脈絡，進而使禪宗以牧牛為主題的文學現象，呈現出更完整的面貌，並有助於吾人瞭解禪宗文學的流衍與開展。

　　〈楊次公證道牧牛頌〉的研究，涉及文學、繪畫、雕刻、宗教、思想等多重層面的問題，個人宥於學力，力有未逮，懇請學界先輩賢達不吝賜教！撰稿期間，四川教育學院中文系龍晦教授，惠寄大作及大足石刻〈牧牛圖〉照片，特此致謝！

二、大足石刻〈牧牛圖〉述要

　　〈牧牛圖〉全長27公尺，高4.55公尺[30] ，隨著山崖的自然形勢，從東至西，浮雕於大佛灣南面曲尺形崖壁上。全圖總共鑿造十牛十牧童，因此研究者多主張此圖由十組雕像組成。[31] 除了雕像之外，〈牧牛圖〉亦刻有文字。第一組牧牛圖旁的岩石上，刻有〈朝奉郎知潤州賜紫金魚袋楊次公證道牧牛頌〉十九個大字，其旁的崖面上，有一方碑，上刻頌詞，其後每組雕像的崖面上，也都有一刻載頌詞的方碑，可惜大部分的文字皆已因風化而模糊難辨。各首牧牛詩均未標示作者姓名，清．張澍〈後遊寶頂山記〉認為當即楊次公所作，楊家駱、王恩洋等

30. 根據1984年四川省社會科學院等單位之考察報告，詳見《大足石刻內容總錄》，頁242。

31. 陳習刪《大足石刻志略》認為此圖共十一幕，每幕一牛一牧童，然按劉長久、胡文和之校注，實僅十幕。詳見《大足石刻志略校注》，收錄於《大足石刻研究》，頁291。

學者亦持此看法，認為楊次公是此篇詩組的作者。[32]

　　清康熙29年 ( 1690 ) 榮昌知縣史彰撰〈重開寶頂碑記〉，言及寶頂有「牧牛十偈」[33] ，然未錄載其原文，而大足知縣張澍於清嘉慶24年 ( 1819 ) 所撰的〈後遊寶頂山記〉[34] ，以及清人劉喜海《金石苑》第 3 卷所錄〈宋楊次公證道牧牛頌〉[35] ，皆僅載錄第一首牧牛頌的原文，因此從清人文獻無法得知其時各頌原文是否尚可辨識。1984年，四川省社會科學院與大足文物管理所等單位，共同考察大足石窟後，將工作記錄編寫成《大足石刻內容總錄》一書，根據其記載，可知當時前二首頌文的字跡雖已模糊，但尚可辨識，其餘各首則模糊難辨。[36] 第三至十首牧牛詩之原文，今見載於胡文和的《四川道教佛教石窟藝術》[37] ，可惜未能說明文獻出處，因此不知所據何典。為了便於進行分析，茲依據《大足石刻內容總錄》、《四川道教佛教石窟藝術》等文獻，迻錄〈楊次公證道牧牛頌〉之原文，並扼要說明〈牧牛圖〉各組造像之內容如下。

32. 清．張澍，〈後遊寶頂山記〉，收錄於《大足縣志》𡛼，頁31。楊家駱，〈大足寶頂區石刻記略〉，收錄於《大足石刻研究》，頁27。王恩洋，〈大足石刻之藝術與佛教〉，收錄於《大足石刻研究》，頁111。

33. 清．史彰，〈重開寶頂碑記〉，收錄於《大足縣志》，頁52。

34. 清．張澍，〈後遊寶頂山記〉，收錄於《大足縣志》，頁31。

35. 清．劉喜海，《金石苑》，第4冊，收錄於嚴耕望編，《石刻史料叢書》甲編之十三，台北，藝文印書館。

36. 見《大足石刻內容總錄》，頁242～244。

37. 詳見胡文和，《四川道教佛教石窟藝術》，頁319～324。

（一）

　　第一組牧牛圖，牛高 1.12 公尺，身長 1.84 公尺，厚 0.40 公尺；牧童身高 1.50 公尺，寬 0.45 公尺，厚 0.30 公尺 ( 以下各圖的尺寸與此相近 )。圖中牛頭向西，昂首欲往前奔，牧童雙手緊拉韁繩 ( 手已殘 )，彼此相持不下。圖旁岩石上刻有〈朝奉郎知潤州賜紫金魚袋楊次公證道牧牛頌〉十九個大字，其旁頌云：「突出欄中不奈何，若無繩綣總由他；力爭牽尚不回首，只麼因循放者多。」[38] 字跡現已模糊。

（二）

　　第二組牧牛圖，圖中之牛 ( 右角殘 ) 向東欲奔，牧童身背斗笠，面向牛站立，右手舉鞭，左手牽韁繩，強使牛回首轉向。圖旁有頌云：「芳草綿綿信自由，不牽終是不回頭；雖然牛是知人意，放去低昂不易收。」現字已模糊。

（三）

　　第三組牧牛圖，圖中之牛頭低足高 ( 牛頭及前半身現已殘缺 )，牛尾翹起，牧童立於牛的右側，右手牽繩，左手舉鞭，

38. 這首詩的文字，各項文獻略有差異，如首句的「不」字，《四川道教佛教石窟藝術》作「莫」；第三句的「尚」字，胡昭曦，〈大足寶頂山石刻淺論〉亦作「尚」，其他各項記載則多作「上」；第四句的「只」字，《四川道教佛教石窟藝術》作「者」。此處據清．劉喜海《金石苑》的記載迻錄。

作驅牛下坡之狀。圖中頌文已泐，原文為：「牽回只是不同群，不去猶疑性未囗；以囗走能忘無慮，囗囗囗奔是苦空。」

（四）

　　第四組牧牛圖，圖中之牛 ( 嘴殘 ) 頭向西立，回首向牧童，作諦聽狀。牛身後山上有一老虎，頭伏尾翹，作向下欲撲噬牛狀。牧童頭戴斗笠，身披蓑衣，左手握鞭，作急速爬山，欲牽牛躲避之狀。圖中頌文已泐，原文為：「放去收來只自由，鼻繩無用囗出囗；雖然立囗囗囗囗，囗囗囗囗不放囗。」

（五）

　　第五組與第六組牧牛圖合刻一處。前組在右，後組在左。圖中二牧人並肩依偎坐於山石上，各將手搭於對方肩頭，作談笑狀。第五組的牛 ( 右角部分殘 ) 靜立牧童旁，口微張，似在咀嚼，又似在傾聽主人談話。牧童手上繩毫無著力，不刻意管顧牛。圖中頌文已泐，原文為：「飲來真是囗人空，若于囗便是可憐；囗有囗臨體不顧，山谷尤然慮狂顛。」

（六）

　　第六組牧牛圖 ( 左側 )，牧人作傾聽狀，頭微偏，滿面笑容，牛鞭掛在肩上。其牛 ( 嘴殘 ) 掉頭向西，跪伏於地，引頸向山溪作飲水狀，牛鼻上無繩。此溪為人工所鑿，從岩頂蜿蜒而下，岩頂所積雨水，即由此溝導流至下方。圖中頌文已泐，原文為：「牛鼻牽順鼻無繩，水草囗囗性自任；澗下山陰無定止，朝昏不免囗囗尋。」

（七）

　　第七組牧牛圖，圖中之牛頭向西 ( 頭已殘 )，牛鼻無繩，兩蹄分開，在溪邊作飲水狀，遠處有一牧童，左手垂鞭，右手指牛作笑狀。圖中頌文已泐，原文為：「萬象忘機無所出，牛身全白囗出沒 (？)；囗顧千頃花囗囗，囗出囗只誰囗明。」

（八）、（九）

　　第八組與第九組牧牛圖合刻一處。前組在右，後組在左。第八組的牧童，頭梳雙抓角，向左斜睨，偏頭靠岩坐於山石上，雙手拊掌，神情歡愉。牧童身後牛頭 ( 左角殘 ) 向東，舉起右前蹄，埋首作舔蹄狀。第九組牧牛圖刻一吹笛老牧人，頷下長髯分披於兩肩，隨意坐在山石上，赤足，雙手持短笛橫吹。前立一只白鶴 ( 右腳殘 )，高 0.58 公尺。牧人身後跟隨一牛，牛頭向西，昂首張嘴向山溪流水，作接水飲咽狀。此山溪為一明溝，排出岩上積水。圖中頌文已泐，原文為：「全身不觀鼻嘹天，放者無拘臥石顛；任是雪山香細草，由疑勿食向人前。」[39]

（十）

　　第十組牧牛圖，圖中牧童袒胸露腹，仰臥於山石之上，右

39. 此處依陳習刪《大足石刻志略》、《大足石刻內容總錄》之記載應分成二組，然因胡文和《四川道教佛教石窟藝術》視其為一組，故僅有一首牧牛頌，為免訛誤，暫將二組併列論述。

手墊腦後作枕，左手搭於頭上，作酣睡狀。其頭右上方刻有一樹，樹上倒吊一猴，其右前爪抓樹，左前爪拉牧童的衣袖。牛臥於牧童腳右上方，牛頭向西，四腿跪伏於地，尾似在搖，頭微上仰，如凝神狀。圖中頌文已泐，原文為：「高臥煙霞絕諸囗，牧童閑坐囗無囗；欲尋古囗囗祥囗，去住人間得自由。」

（十一）

　　第十組牧牛圖左側與第 29 號圓覺洞門東南壁相連的崖壁上，右側刻有一小牛，牛嘴啣一蓮花，花上立一碑碣。碑碣左側有一趙智鳳坐像，坐高 0.82公尺，寬 0.57 公尺。趙像右側，鐫刻「假使熱鐵輪，於我頂上旋；終不以此苦，退失菩提心。」二十字。像上方則刻有頌云：「無牛人自鎮安閑，無住無依性自寬；只此分明誰是侶，寒山樵竹與岩泉。」[40]

（十二）

　　趙智鳳坐像左側，浮雕一明月，直徑 0.74 公尺，浮於雲中，其下有一碑，立於蓮臺之上。碑上有頌云：「了了了無無所了，心心心更有何心；了心心了無依止，圓照無私耀古今。人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空；若問其中端的意，野花芳草自叢叢。」

40. 第一句的「無牛人自鎮安閑」，與第三句的「無住無依性自寬」，《大足縣志》卷1作「箇中人自鎮安閑」、「無住無依性貞寬」，當為形似之誤。見《大足縣志》𡛼，頁59。

三、〈楊次公證道牧牛頌〉作者析論

　　〈牧牛圖〉是結合圖與頌的摩崖造像，因此論及作者的問題，實應包含畫作、詩作、雕刻作品等三種作者。詩作部分由於第一組牧牛圖旁，刻有〈朝奉郎知潤州賜紫金魚袋楊次公證道牧牛頌〉等字，因此學者多主張楊次公即牧牛頌之作者。至於畫作與雕刻作品之作者，以及此三種作者是同是異的問題，因文獻無載，今已無可考。

　　近人陳習刪的《大足石刻志略》論及這些問題時，曾云：「其證道牧牛頌，當如東坡之〈十八大阿羅漢頌〉為題畫而作。其畫必為名畫，又得名人題頌，故在一百年後寶頂造像時，猶兩採之。」[41] ，又云：「寶頂山〈牧牛圖〉，題〈楊次公十一頌〉，其底稿當為楊氏以前名畫。」[42] ，足見陳習刪的觀點是推斷〈楊次公證道牧牛頌〉為題畫詩，而其畫應當是時代先於楊傑的名畫，百年後寶頂造像之時，即兼採二者為雕刻者的底稿。歸結而言，陳習刪主張詩、畫與雕刻各有其作者，而其創作年代，則依序為畫、詩、雕刻。

　　關於刻者的問題，由於唐宋畫像的繪製者，以蜀人為最多，其畫藝也最精緻，而大足石刻的繪刻，恰好也是蜀人繪畫

41. 見陳習刪，《大足石刻志略》，第2章第2節，收錄於《大足石刻研究》，頁291。

42. 見陳習刪，《大足石刻志略》，第3章第2節〈論研究大足石刻應當提出被人忽略之兩件史實〉，收錄於《大足石刻研究》，頁350～351。又，此處的〈楊次公十一頌〉，應是〈楊次公證道牧牛頌〉之誤。

最多最精的年代，因此陳習刪依據臨摩技術之成熟度，以及繪畫雕刻的發展狀況，推斷宋代時「臨樣、摩拓粉本之法，已經通行，故作者與刻者不必為同時，亦不必皆為蜀人，而以蜀人為多。」[43] ，認為畫作與雕刻的作者，雖然可能是不同時代的人，也不必然都出自蜀地，但是從繪畫雕刻的發展狀況觀之，則仍以蜀人的可能性為最高。

(一) 文獻考索

　　牧牛圖的畫者、刻者既已無可考，而本論文亦以牧牛頌為主要研究對象，因而此處僅論析牧牛頌的作者。牧牛頌的作者楊傑，其生平事蹟散見於史料與佛教典籍，為求較完整的呈現楊傑的生平梗概，茲將相關文獻摘要整理如下：

　　1.宋．趙士■[杉-木+粲]撰於南宋高宗紹興13年(1143)的〈無為集原序〉云：

楊先生名傑，字次公，道號無為子，實一時文人。公自妙齡擢巍科，以雄文妙賦，醇德懿行，得名於時。中間立朝，議禮樂因革，人尤多之。晚年曾奉使過泰山，觀日出於絕頂之上；重九日，賦詩舉酒於華山蓮花之峰；繼被詔從高麗僧統義天遊鬪。前輩以謂皆以王事而得方外之樂，故於瞿曇尤造理窟，當時如大丞相王公、內翰蘇公，悉印可之。年七十而終。生平所著文集，湮沒未

43. 見陳習刪，《大足石刻志略》，第3章第2節，收錄於《大足石刻研究》，頁350～351。

傳於世……其詩賦碑記雜文表啟，共分為一十五卷，若釋道二家詩文，則見諸別集云。……[44]

　　2.宋．王稱撰，《東都事略》，卷115，〈楊傑〉云：

楊傑，字次公，無為人也。少有名于時，舉進士，元豐中官太常者連數任，一時禮文之事，傑與討論。嘗奏請四后升祔，以為孝惠賀后、淑德尹后、章懷潘后，皆祖宗首納之后，而孝章宋后，嘗母儀天下，升祔之禮，久而未講，謂宜因慈聖光獻崇配之日，升四后神主祔於祖宗祏室，斷天下之大疑，正宗廟之大法。由是四后始得升祔。元祐中，為禮部員外郎，出知潤州，除兩浙提點刑獄，卒年七十。傑自號無為子，有文集十五卷行於世。[45]

　　3.宋．宗曉編次，《樂邦文類》，卷3，〈大宋無為子楊提刑傳〉云：

公諱傑，字次公，無為郡人，道號無為子。雄才俊邁，年少登科，官至尚書主客郎，提點兩浙刑獄事。而又尊

44. 詳見趙士■[杉-木+粲]，〈無為集原序〉，《景印文淵閣四庫全書》，第1099冊，台北，臺灣商務印書館，1986，頁681上。清．曹庭棟編，《宋百家詩存》卷6〈無為集〉之記載類此，見《四庫全書》，第1477冊，頁141下。

45. 宋．王稱撰，《東都事略》，收錄於《四庫全書》，第382冊，頁757下。宋．陳思編，《兩宋名賢小集》卷85，〈無為子小集〉之記載類此，見《四庫全書》，第1362冊，頁849上。

崇佛法，明悟禪宗，江西臨濟下棒喝承當之輩，猶謂常流。復闡彌陀教觀，接誘方來。括其所談，乃謂眾生，根有利鈍，其近而易知，簡而易行者，唯西方淨土也，但能一心觀念，總攝散心，仗彌陀願力，直超安養，更無他趣，決取成功矣！……公有《輔道集》，專紀佛乘，東坡作〈序〉，其略曰：「無為子宿稟靈機，樬參知識，凡所謂具爍迦羅　眼者，次公目擊而道存焉。」……公晚年作監司郡守，乃畫丈六彌陀尊像，隨行觀念。至壽終時，感佛來迎，端坐而化，辭世偈曰：「生亦無可戀，死亦無可捨，太虛空中，之乎者也，將錯就錯，西方極樂。」……。[46]

　　4.宋．正受編，《嘉泰普燈錄》，卷22，〈禮部楊傑居士〉云：

禮部楊傑居士，字次公，號無為。歷參諸名宿，晚從天衣義懷禪師游。懷每引老龐機語令研究深造，後奉祠泰山，雞一鳴，𨧤日如盤，忽大悟。因以有男不婚，有女不嫁之偈，別曰：「男大須婚，女長須嫁，討甚閑工夫，更說無生話。」書以寄懷，懷稱善。……辭世偈曰：「無一可戀，無一可捨，太虛空中，之乎者也，將

46. 宋．宗曉編次，《樂邦文類》，收錄於《新纂卍續藏經》，第61卷，NO：1151，台北，白馬精舍出版公司影印發行，頁253上～中。元．普度輯，《廬山蓮宗寶鑑》，卷4，〈宋朝無為子楊提刑〉之記載類此，見《新纂卍續藏經》，第61卷，NO：1153，頁339中～下。

錯就錯，西生極樂。」。[47]

　　5.宋．宗鑑集，《釋門正統》，卷7，〈楊傑〉云：

楊傑，字次公，無為人，以處為號。妙年登科，官至主客郎中，提點浙東刑獄。宿稟靈機，徧扣禪那，又深妙三觀旨趣。高麗義天表乞徧參中國禪講，朝以公接伴，至台之白蓮，與法真咸契執弟子禮……。晚專淨業，游官奉丈六彌陀畫像以行。臨終坐逝，感佛來迎，頌云：「生亦無可戀，死亦無可捨，太虛空中之乎者也，將錯就錯，西方極樂。」……文集外有釋氏別集轉《輔道集》，其〈十疑論序〉、〈決疑集序〉談淨教尤力。[48]

　　6.元．脫脫等撰，《新校本宋史》，卷443，〈列傳〉卷202，〈文苑〉5，〈楊傑〉 云：

楊傑，字次公，無為人。少有名于時，舉進士，元豐中官太常者數任，一時禮樂之事，皆預討論。……又請孝

47. 宋．正受編，《嘉泰普燈錄》，收錄於《新纂卍續藏經》，第79卷，NO：1559，頁424下。又，宋．普濟集，《五燈會元》，卷16，〈禮部楊傑居士〉之記載類此，見《新纂卍續藏經》，第80卷，NO：1565，頁338中。又，明．玄極輯，《續傳燈錄》，卷8，〈禮部楊傑居士〉之記載亦類此，見《大正新脩大藏經》，第51卷，NO：2077，台北，新文豐出版股份有限公司在台影印版，1973，頁517上。

48. 宋．宗鑑集，《釋門正統》，收錄於《新纂卍續藏經》，第75卷，NO：1513，頁347下。

惠賀后、淑德尹后、章懷潘后，皆祖宗首納之后，孝章宋后，嘗母儀天下，升祔之禮，久而未講，謂宜因慈聖光獻崇配之日，升四后神主祔於祖宗祏室，斷天下之大疑，正宗廟之大法。由是四后始得升祔。……元祐中，為禮部員外郎，出知潤州，除兩浙提點刑獄，卒年七十。自號無為子，有文集二十餘卷，《樂記》五卷。[49]

　　7.清．紀盷總纂，《四庫全書提要》，〈無為集提要〉云：

《無為集》十五卷，宋楊傑撰。傑字次公，無為軍人，因自號無為子。嘉祐四年進士。元豐中，歷官禮部員外郎，出知潤州，除兩江提點刑獄，卒於官。……傑與歐陽修、王安石、蘇軾遊，故其詩雖興象未深，而頗有規格。其率易者近白居易，其學為奇崛如〈送李辟疆〉之類者，或偶近盧仝，大致仍元祐體也。……紹興癸亥知無為軍趙士 所編〈序〉云：「刪除蕪類，取有補于教化者。若釋道二家詩文，則見諸別集。」今別集不傳。……凡為僧作者，今皆不見於集中也。[50]

　　8.清．高得貴修，清．張久徵等纂、朱霖等增纂，《乾隆鎮江府志》，卷23，〈知潤州軍事〉云：

49. 元．脫脫等撰，《新校本宋史》，台北，鼎文書局，1994，頁13102～13103。

50. 清．紀盷總纂，《四庫全書提要》，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁679下～680下。又此處云「元豐中出知潤州」，「元豐」疑為「元祐」之誤。

楊傑，字次公，無為人。舉進士。元祐三年，以禮部員外郎任。[51]

　　9.清．彭希涑述，《淨土聖賢錄》卷7，〈楊傑〉云：

楊傑，字次公，無為人，自號無為子，元豐中，官太常，初好禪宗，從天衣禪師遊，參龐公機語，及奉祠太山，𨧤日出如盤湧，忽大悟。熙寧末，以丁母憂歸，閒居閱藏經，遂歸心淨土，繪丈六阿彌陀佛，隨身觀念，平生著述，多指歸淨土。……[52]

　　10.清．濟能纂輯，《角虎集》卷下，〈禮部楊傑無為居士〉云：

嘗有云：「大凡學道之人，十二時中，嘗須照顧。不見南泉道：『三十年看一頭水牯牛，若犯人苗稼，擿鼻拽回，如今變成露地白牛，裸裸地，放他不肯去』，諸人長須著精彩，不可說禪道之時，便有個照帶的道理，洗菜作務之時，不可便無知也，如雞抱卵，若是拋離起去，暖氣不接，不成種子。如今萬境森羅，六根煩動，略失照顧，便喪身失命，不是小事。」公弘闡西方教

51. 清．高得貴修，清．張久徵等纂、朱霖等增纂，《乾隆鎮江府志》，收錄於《中國地方志集成》〈江蘇府縣志輯潹〉，江蘇，江蘇古籍出版社，1991，頁455上。

52. 清．彭希涑述，《淨土聖賢錄》，收錄於《新纂卍續藏經》，第78卷，NO：1549，頁285下～286上。

觀，接引未來，多有法語垂後。

公晚年繪彌陀丈六尊像，隨行觀念，將終之日，感佛來迎，端坐而化，辭世偈曰：「生亦無可戀，死亦無可捨，太虛空中之乎者也」，或問公何往，公曰：「生西方去！」或難之曰：「若生西方，則又錯也！」公曰：「將錯就錯，西方極樂。」。[53]

(二)生平要略

　　綜合上列文獻，可知楊傑與佛教關係密切，為了便於討論，茲將其生平事蹟分項整理於下：

1.名諱

　　楊傑，字次公，北宋無為軍人 ( 今安徽省無為縣 )，以里籍為號，自號無為子。因曾任兩浙提點刑獄，後世或稱之為楊提刑。

2.生卒年

　　楊傑的生卒年不詳。趙士■[杉-木+粲]的〈無為集原序〉言其年七十而終，依據清．徐松纂輯的《宋會要輯稿》〈職官六八〉所載，宋徽宗於崇寧元年（1102）九月十四日，詔令開具元符三

53. 清．濟能纂輯，《角虎集》，收錄於《新纂卍續藏經》，第62卷，NO：1177，頁216上。清．彭際清述，《居士傳》卷22，〈楊次公王敏仲傳〉之記載類此，見《新纂卍續藏經》，第88卷，NO：1646，頁220下～221下。

年臣僚章疏姓名，其中列有楊傑姓名，[54] 是知宋哲宗元符三年 ( 1100 ) 楊傑尚在朝為官，此後事蹟則無可考。

　　設若自元符三年上推七十年，則楊傑當生於仁宗天聖年間 ( 1023～1031 )。其〈潤州到任謝太皇太后表〉自言「歷奉四朝」[55] ，四朝指仁宗、英宗、神宗、哲宗四帝，是知楊傑於元祐年間知潤州，而《乾隆鎮江府志》則載其年代為元祐三年 ( 1088 )，又其〈潤州到任謝太皇太后表〉言己「已見耆年」[56] ， 依《禮記》〈曲禮〉所云：「六十曰耆」[57] ，則楊傑知潤州時已年過六十，依此上推，其生年亦應為仁宗天聖年間。

3.家世里籍

　　據楊傑於哲宗元祐五年 ( 1090 ) 三月所撰的〈楊氏世譜序〉，可知楊傑的祖籍是華陰 ( 今陝西省華陰縣 )，後遷居無為軍濡須 ( 今安徽省無為縣一帶 )。父親楊復，字庶幾，曾任祕書省校書郎；育有五子，楊傑居長。楊傑有四子，名為洙、滋、泳、浩，事蹟不詳。[58]

54. 清．徐松纂輯，《宋會要輯稿》，第 99 冊，台北，新文豐出版有限公司，頁3895d。

55. 見楊傑，《無為集》卷11，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁737c。

56. 見楊傑，《無為集》卷11，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁737c。

57. 見孫希旦撰，《禮記集解》，台北，文史哲出版社，頁12。

58. 見楊傑，《無為集》卷8，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁720a～721b。

4.官職

　　楊傑〈潤州到任謝皇帝表〉云：「臣少起農耕，長從科舉，策名清世，垂三十年，備員太常，連六七任。」[59] ，〈潤州到任謝太皇太后表〉又云：「自忝一第，歷奉四朝，惟直道以事君，詎肯阿權而進已。」[60] 是知其科舉及第，於仁宗朝時，即已任官職；而從科舉及第至知潤州，已出仕近三十年的歲月。楊傑的登科年代，據紀盷〈無為集提要〉所言是仁宗嘉祐四年 ( 1059 )，而據〈潤州到任謝皇帝表〉所言，自知潤州的元祐三年推之，其年代與〈無為集提要〉相符。若依前文所言的出生年代推算，則其登科時應已年過三十，與〈無為集原序〉所言的「妙齡擢巍科」不符，因此〈無為集原序〉所言恐或為溢美之辭。

　　神宗熙寧、元豐年間，楊傑任職於太常禮院，主掌朝廷禮樂之事。哲宗元祐年間，為禮部員外郎；元祐三年，出知潤州 ( 今江蘇省鎮江縣 )。據〈兩浙提刑謝皇帝表〉所云：「守符未久，報政無聞，叨被聖恩，就移指使。」[61] ，以及〈兩浙提刑謝太皇太后表〉云：「出守左符，未逾慜月，遽聞赴闕之命……」[62] 可知其出守潤州的時間極短，到任不久，旋即改任

59. 見楊傑，《無為集》卷11，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁737a。

60. 見楊傑，《無為集》卷11，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁737c。

61. 見楊傑，《無為集》卷11，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁737d。

62. 見楊傑，《無為集》卷11，收錄於《四庫全書》，第1099冊，頁738a。

為兩浙提點刑獄。據此，則〈朝奉郎知潤州賜紫金魚袋楊次公牧牛頌〉的撰述年代，應為宋哲宗元祐三年 ( 1088 ) 前後。

5.著作

　　楊傑的著作頗多，宋．宗曉編次的《樂邦文類》言其著有《輔道集》，專紀佛乘，蘇東坡為之作〈序〉[63] ，則楊傑生前似已將與佛教有關的詩文編集成冊。南宋高宗紹興年間，趙士■[杉-木+粲]任職於無為軍，因惜其著作於南渡時湮沒不傳，遂多方訪求遺稿，編成《無為集》十五卷，並將其釋道詩文另編成《別集》[64] ， 《四庫全書提要》言其《別集》已佚，所以與佛教有關的詩文多不見於集中。

　　根據《宋史》〈藝文志〉的記載，楊傑的著作有《元豐新修大樂記》五卷、《集》十五卷、《別集》十卷、《高僧詩》一卷。[65] 《別集》、《高僧詩》雖已佚失，但是佛典中散錄有楊傑的釋教作品，茲將所見製表輯錄其目於下：

63. 蘇軾的序文已佚。

64. 詳見趙士，〈無為集原序〉，《四庫全書》，第1099冊，頁681上。

65. 見《新校本宋史》卷202、208、209，頁5053、5368、5406。

　　除了詩文創作之外，楊傑還擅長繪畫。蘇東坡曾為其畫作撰寫〈題楊次公春蘭〉與〈題楊次公蕙〉二首題畫詩[66] ，而《樂邦文類》曾云：「公晚年作監司郡守，乃畫丈六彌陀尊像，隨行觀念。」[67] ，宋．智磐撰的《佛祖統紀》卷28〈楊傑〉條，亦言其「遍歷禪林，參尋知識，晚年畫西方佛像，隨行觀念。」[68] 由此可知楊傑不但能畫，同時也曾從事佛像的創作，因此楊傑實亦具有創作牧牛圖的可能性。

66. 清．王文誥輯註，孔凡禮點校，《蘇軾詩集》，卷32，北京，中華書局，1982，頁1694～1695。

67. 宋．宗曉編次，《樂邦文類》，收錄於《新纂卍續藏經》，第61卷，頁253上～中。

68. 見宋．智磐撰，《佛祖統紀》，收錄於《大正藏》，第49卷，NO：2035，頁283上。

6.宗教信仰

　　楊傑是信仰佛教的在家居士，蘇東坡〈介亭餞楊傑次公〉稱其為「在家頭陀無為子」[69] ，足見其與佛教關係之深厚。東坡另一首〈送楊傑〉詩，其〈敘〉言無為子「今乃奉詔與高麗僧統游錢塘，皆以王事而得方外之樂」[70] ，此指高麗僧統義天入宋求法問道之事，義天原為高麗文宗第四子，後棄王位出家，為朝鮮僧界之統制官。神宗元豐八年 ( 1085 ) 與弟子共乘商船渡海來宋，上表乞請遍歷禪林，參訪佛門碩德，楊傑奉詔伴其南遊禪林名剎。東坡因而讚歎楊傑於公務方面，亦得以接觸佛教，是未曾有的善因緣。楊傑不但與佛教關係深厚，而且其佛理造詣，亦如〈無為集序〉所言：「繼被詔從高麗僧統義天遊，前輩以謂皆以王事而得方外之樂，故於瞿曇尤造理窟。當時如大丞相王公，內翰蘇公，悉印可之。」[71] 得到當時知名的大居士如蘇東坡等人的肯定。

　　關於楊傑所隸屬的佛教宗派，據《嘉泰普燈錄》、《釋門正統》、《續傳燈錄》、《淨土聖賢錄》等文獻之記載，楊傑好禪，曾歷謁諸山名宿，並參禮天衣義懷，義懷每引龐居士之機語提撕。後奉祠泰山，一日雞鳴，睹日如盤湧，忽然大悟，於是呈偈於義懷，遂蒙其稱可。宋神宗熙寧 ( 1068～1077 ) 末年，因丁母憂而歸，閒居閱藏經，遂漸歸心淨土。晚年專事淨業，曾繪丈六阿彌陀佛像禮拜觀想，臨終時感佛來迎，端坐而

69. 清．王文誥輯註，孔凡禮點校，《蘇軾詩集》，卷32，頁1704。

70. 清．王文誥輯註，孔凡禮點校，《蘇軾詩集》，卷26，頁1374。

71. 詳見趙士■[杉-木+粲]：〈無為集原序〉，《四庫全書》，第1099冊，頁681上。

逝。

　　從上述的記載，可以得知楊傑師事雲門宗的天衣義懷禪師 ( 989～1060 )，並於其座下得法開悟，因此其所隸屬的禪宗法脈，是雲門宗的系統。證諸東坡之〈再和并答楊次公〉詩：「毗盧海上妙高峰，二老遙知說此翁；聊復艤舟尋紫翠，不妨持節散陳紅。高懷卻有雲門興，好句真傳雪竇風；唱我三人無譜曲，馮夷亦合舞幽宮。」[72] 亦明白言其繼承雪竇宗風，為雲門之法子。至於其師承法系，則為：雲門文偃→……→雪竇重顯→天衣義懷→楊傑。宋代法眼宗之永明延壽提倡淨禪一致之說，而雲門宗之天衣義懷，晚年亦化人念佛，有勸修淨土之說，[73] 其禪淨兼修的主張，影響及其弟子，所以天衣義懷的法嗣，如慧林宗本、楊傑等人，亦皆主張禪淨兼修。[74] 由此可知楊傑晚年歸心淨土，並非棄禪歸淨土，而是禪淨兼修。

四、作品辨析

　　〈楊次公證道牧牛頌〉由十首押平聲韻的七言四句詩作組成，配有十幅牧牛圖，末後另有二首詩刻於圖末，其詳細情形已如前文所述，茲不再贅。以下將分別討論與作品有關之問題。

72. 清．王文誥輯註，孔凡禮點校，《蘇軾詩集》，卷32，頁1691～1692。

73. 見明．道衍撰，《諸上善人詠》〈天衣義懷禪師〉，收錄於《新纂卍續藏經》，第78卷，NO：1547，頁174中。

74. 見日本．忽滑谷快天著，朱謙之譯，《中國禪學思想史》，第十三章，第六至十一節，上海，上海古籍出版社，1994，頁446～450。

(一)〈牧牛圖〉之標目

　　《大足石刻內容總錄》將十組牧牛圖，分別名之為〈未牧圖〉、〈初調圖〉、〈受制圖〉、〈回首圖〉、〈馴伏圖〉、〈無吓圖〉、〈任運圖〉、〈相忘圖〉、〈獨照圖〉、〈雙忘圖〉。[75] 而溫廷寬的〈四川佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉，以及王官乙的〈大足石窟的藝術特徵〉，亦將〈牧牛圖〉分為未牧、初調、受制、回首、馴伏、無𤄏、任運、相忘、獨照、雙忘等十組，[76] 然詳閱其內容，卻無刊刻位置之說明。進而考諸有關大足石刻之研究篇章，發現其他研究多未言及各圖之標目名稱，亦無有關圖名刊刻位置的記載，因此本論文懷疑各圖之標目為後人所加。今日所見之各圖標目，其名稱雖同於湘山宗慧禪師的〈牧牛歌〉，以及〈普明禪師牧牛圖頌〉[77] ，然因〈普明禪師牧牛圖頌〉較為世人熟知，所以疑其或即沿用於此。

(二)〈牧牛圖〉之題旨

　　大足石刻〈牧牛圖〉所表現的主要內容為何，研究者曾提出多種不同的看法，今簡述如下：

75. 見《大足石刻內容總錄》，頁242～244。

76. 見《大足石刻研究》，頁124、132。

77. 〈普明禪師牧牛圖頌〉，收錄於《新纂卍續藏經》，第64卷，NO：1271，頁775～784。

1.成仙事蹟說

　　此說主要見於清．張澍的《後遊寶頂山記》，文中云：「考次公名傑……其成仙事㷧不詳。」，又其〈題僧壁〉詩云：「牧牛何事亦成仙，崖上牛蹄破踏𤃡；牛背時橫夕陽笛，勝他跨鶴上青天。」[78] 足見其誤以為〈牧牛圖〉的主要內容，是記載楊傑因牧牛而證道成仙的事蹟，陳習刪的《大足石刻志略》，已說明其所以判斷錯誤，是「由於誤解『證道』二字而誤」[79]。

2.農村牧牛生活說

　　大足縣文物保管所撰寫的〈大足北山和寶頂山摩崖造像〉，視〈牧牛圖〉為「反映古代農村牧牛生活的組雕」[80] ，此說忽略了開鑿大足石刻的宗教背景，亦不了解禪宗以牧牛喻心的文學表現，其訛誤甚明顯，茲不贅述。

3.《犢子經》道場說

　　楊家駱的〈大足寶頂區石刻記略〉，稱此件作品為「犢子經道場」[81] 。「犢子經」全名為《佛說犢子經》，其內容是描述乳牛母子以牛乳供佛得無量福報的因緣，[82] 與〈牧牛圖〉之內容無涉，因而此說無法成立。

4.《牧牛經》變相說

　　陳習刪的《大足石刻志略》云：「牧牛圖，即《牧牛經》

78. 清．張澍，〈後遊寶頂山記〉，收錄於《大足縣志》𡛼，頁31。

79. 《大足石刻志略校注》，收錄於《大足石刻研究》，頁291。

80. 見《大足石刻研究》，頁16。

81. 見《大足石刻研究》，頁27。

82. 見吳月氏優婆塞支謙譯，《佛說犢子經》，《大正藏》，第17冊，NO：808，頁754上～中。

變相。經言：『佛說牧牛十一法，喻比丘得失十一法。』故圖作十一幕。……」[83] ，陳氏是因為圖數與《牧牛經》所言的「十一法」吻合，所以認為這是《牧牛經》變相。但是正如溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉所說的，〈牧牛圖〉本身「段與段之間，連續交插，很難截然分開。」[84] ，圖中有並刻二牛者，究竟算一幕或是二幕，各家看法不一，所以陳氏以〈牧牛圖〉的圖數為立論依據，恐難以成立。再者，陳氏所言《牧牛經》，應即《佛說放牛經》[85] ，雖然此經以牧牛喻修心的思想，或即禪宗牧牛圖頌的思想來源之一，但是其所說的十一法，與〈牧牛圖〉的內容不盡相同，而且《佛說放牛經》所說的十一法並非依序展開的，彼此之間也沒有前後相承的關係，所以就內容而言，也難以認定〈牧牛圖〉是《佛說放牛經》變相。

5.以牧牛譬喻修心說

　　前四說之疑誤已如前述，〈牧牛圖〉的主要內容當以此說為確。主張此說者，如王恩洋〈大足石刻之藝術與佛教〉云：「牧牛圖者，禪宗降伏心意之功夫也。牧童以喻修行者之正知正見。牛者，以喻心王也。……詳其自勉強而自然，自有功用到無功用。功夫次第，約有十位，是以牧牛圖中人牛各十，而先

83. 見《大足石刻研究》，頁291。

84. 見《大足石刻研究》，頁124。

85. 見後秦龜茲國三藏鳩摩羅什譯，《佛說放牛經》，《大正藏》，第2冊，NO：123，頁546上～547中。

後之神情風氣度各異也。」[86] ，即是認為本件作品所表現的，是禪宗宗教實踐的歷程。又如王官乙的〈大足石窟的藝術特徵〉，亦認為〈牧牛圖〉以牧牛譬喻修行，每組圖頌各有其宗教寓意。[87] 再者，如溫廷寬的〈四川佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉，也主張本件作品是「用牧牛的方法，來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程」[88] 。主張此說的論述中，四川教育學院中文系龍晦教授的〈大足石刻《牧牛圖頌》跋〉，以及胡文和的《四川道教佛教石窟藝術》，有較深入的研究，因此本研究借鑒其研究成果者較多。

(三)〈楊次公牧牛頌〉之詩作次序與終極關懷

　　〈牧牛圖〉總共鑿造了十牛十牧童，因此研究者多主張全圖分為十組。但是由於第十組之左側，還刻有圖與詩，而最末端浮雕著一輪明月，其表現方法與〈普明禪師牧牛圖頌〉第十組的雙泯圖相似[89] ，因此本論文將此部分納入，並將全圖分成十二組，其詳細內容已見於前文，此處不贅。至於詩作的部分，由於《大足石刻內容總錄》之圖名標目，與湘山宗慧禪師的〈牧牛歌〉，以及〈普明禪師牧牛圖頌〉近似，為便於進行作品分析，茲將此三者製表排比於下。圖表中，楊傑詩作次序，依胡文和《四川道教佛教石窟藝術》所列之詩作次序排列。

86. 見《大足石刻研究》，頁111。

87. 見《大足石刻研究》，頁132。

88. 見《大足石刻研究》，頁124。

89. 〈普明禪師牧牛圖頌〉，收錄於《新纂卍續藏經》，第64卷，頁784。

90. 原文缺三字，今依清康熙49年，戒臺寺了彙重刊本〈夢菴格禪師輯牧牛圖頌〉補入，收錄於藍吉富編，《大藏經補編》，第21冊，頁401～420。

1.詩作總數

　　依據《大足石刻內容總錄》、《四川道教佛教石窟藝術》等文獻的記載，〈牧牛圖〉刻錄的詩作，計有七言四句者十二首，五言四句者一首，總數為十三首。

　　其中「假使熱鐵輪，於我頂上旋；終不以此苦，退失菩提心。」二十字，應是發願偈，據張澍〈後遊寶頂山記〉的記載，寶頂山上刻有此二十字者，凡數十處之多，[91] 因此這段刻文應和楊傑的〈牧牛頌〉無關。至於「人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空；若問其中端的意，野花芳草自叢叢。」一詩，是〈普明禪師牧牛圖頌〉的末章，亦應與〈楊次公牧牛頌〉無關。扣除此二首詩，則僅餘十一首詩，然而參見〈唐宋時期牧牛詩組綜合分析表〉，不難看出唐宋時期牧牛詩組的章數皆為偶數，[92] 本論文因而懷疑大足石刻的〈楊次公證道牧牛頌〉並非全本。

2.詩作次序

　　〈楊次公牧牛頌〉的十一首詩作中，《大足石刻內容總錄》僅錄前二首及最後一首，其餘八首則據《四川道教佛教石窟藝術》之記載補入。然而從與詩作搭配的圖作內容言之，此八首詩作的次序，恐有訛誤。如八、九二圖的牧人，一吹笛，一閑坐拍手，詩作卻言「放者無拘臥石顛」，又如第十組圖的牧童

91. 清．張澍，〈後遊寶頂山記〉，收錄於《大足縣志》，頁31。

92. 詳見蔡榮婷，〈唐湘山宗慧禪師〈牧牛歌〉析論〉，《中正大學中文學術年刊》創刊號，139～170，嘉義，1997。〈宋代禪宗牧牛詩組初探〉，《國立中正大學學報》8 ( 排印中 )。

袒胸露腹，仰臥於山石之上，作酣睡狀，詩作卻言「牧童閑坐囗無囗」，此處的詩作次序應是錯置。

〈唐宋時期牧牛詩組綜合分析表〉

　　《大足石刻內容總錄》稱第十圖為「雙忘圖」，其圖之牛作仰首凝神狀，牧童則仰臥酣睡，於其頭右上方刻一樹，樹上倒吊一猴，猴伸手戲弄牧童。然就此組畫作觀之，則其所表現的內容，應是人牛俱存的階段，尚未達到主客雙泯的境界。又《四川道教佛教石窟藝術》所錄第十首牧牛頌曰：「無牛人自鎮安閑，無住無依性自寬；只此分明誰是侶，寒山樵竹與岩泉。」就文意觀之，其所表現的禪境，仍停留於牛亡人存的實踐階段，尚未達到主客雙泯的境界。第十組圖與第十首詩，均未達到雙泯的境界，因此本論文懷疑第十首詩，並非整組詩作的末章，其主要理由有二：

　　⑴此詩的內容仍處於牛亡人存的階段，並未達到主客雙泯

的境界，然而參見〈唐宋時期牧牛詩組綜合分析表〉，在此之前的牧牛詩組，如唐．湘山宗慧禪師的〈牧牛歌〉、宋．普明禪師的〈牧牛圖頌〉，均已彰顯人牛俱泯的雙忘境界，因此就禪宗思想的開展歷程而言，楊傑的詩作不可能仍逗留於牛亡人存的階段。

　　⑵宋．正覺拈古，元．行秀評唱的《萬松老人評唱天童覺和尚拈古請益錄》卷下第60則〈南泉水牯〉條，曾評論清居、普明、佛印、惟白等禪師所作的牧牛圖頌云：「諸師以人牛不見處，正是月明時，為總不見得。唯佛印與南泉以混俗和光，隨流得妙，為總不見得。」[93] ，依據這條資料，可以知道除了佛印以外的三種詩組，其用以表現禪門修道最高境界的末後一章，都僅止於「人牛不見」的物我雙泯、心法雙亡的寂靜世界。萬松行秀對於此種思想有所批評，認為雙泯的境界還未達到禪門終極關懷的所在，所以他推崇佛印所展現的迴入世間、普度有情的境界，認為這才是禪門的終極關懷。據《請益錄》的看法，則佛印所彰顯的終極境界，已超越之前諸師的雙泯境界。佛印 ( 1032～1098 ) 為青原第十一世法脈，與楊傑師承的天衣義懷同世次，亦同屬雲門法嗣。因此從楊傑師承系統的角度觀察，當時雲門宗創作的牧牛詩，已以入世度化為其終極關懷，法脈淵源相近的楊傑，實在沒有理由以牛亡人有的階段，作為禪門修持的最高境界。

93. 宋．正覺拈古，元．行秀評唱，《萬松老人評唱天童覺和尚拈古請益錄》，《新纂卍續藏經》，第67卷，NO：1307，頁488下。

3.終極關懷

　　假若第十首頌詩不是〈牧牛頌〉的最後一章，那麼何者才是？據《大足石刻內容總錄》的考察記錄，趙智鳳坐像上方刻有頌云：「無牛人自鎮安閑，無住無依性自寬；只此分明誰是侶，寒山樵竹與岩泉。」，坐像左側，浮雕一明月，浮於雲中，下有一碑，立於蓮臺之上，碑上字曰：「了了了無無所了，心心心更有何心；了心心了無依止，圓照無私耀古今。人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空；若問其中端的意，野花芳草自叢叢。」。依圖作的佈局結構看來，第十首頌詩應是搭配此幅坐像，而其僅刻一坐像的意境表現，亦與頌詩「無牛人自鎮安閑，無住無依性自寬」所表達的「牛亡人有」的內容相符合。

　　位於坐像左側的石刻，其畫面既無人亦無牛，只有明月獨耀於浮雲中，其所傳達的意境，與普明禪師的「人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空」的內容相符合，其所表現的主旨，是物我雙泯、心法雙亡的「雙泯」境界，因此本論文推斷此圖是本件作品的最後一幅畫作，而圖下石碑所刻的八句七言詩作，應即是與圖相搭配的頌詩。

　　最後一幅圖的頌詩共有八句，與前面十首七言四句頌詩的體裁不同，然因其一為普明禪師〈牧牛圖頌〉的末章，所以可知此八句實應分列為二首，如此則其體例與前十首同屬七言四句詩。第十一首詩云：「了了了無無所了，心心心更有何心；了心心了無依止，圓照無私耀古今。」，此詩的用語與思想內容，與楊傑的〈了了堂記〉相似，茲據《嘉泰普燈錄》，卷30，〈雜著〉，〈侍郎楊無為居士〉的記載迻錄於下：

〈了了堂記〉

　　了了堂，瑯邪詮公之所建也。有二野叟，登堂而議其名。一叟曰：「了心則能了法，了己則能了人。己未了，則人與己迷；心未了，則法從心惑。了了之義，得非是歟？」一叟曰：「不然，吾聞萬法本空，一心非有。心既非有，不待了而已圓；法既本空，不待了而常寂。了有所了，困于方隅；了無所了，始謂之達。了了之旨，其在是矣！」二叟疑而質于無為子，無為子不答。俄而歌曰：「山堂曉兮白雲飛，山堂暮兮白雲歸；青松老兮明月溪，了不了兮誰與知？」是二叟矍然相顧而去，詮公乃記之于石。治平二年三月十有九日也。[94]

　　第十一首牧牛詩，主要是闡釋主體與客體之間的關係，其第一句包含「了了→了無→無所了」三層次，此部份亦即〈了了堂記〉所言的：「了有所了→了無所了→法本空寂，不待了而常寂」，而第三句的「了心→心了→無依止」，即〈了了堂記〉中的「萬法本空，一心非有→心既非有，不待了而已圓→法本空寂，不待了而常寂」，而此常寂的法性，具「圓照無私耀古今」的特質，此即「了了」之意。由此觀之，此二篇作品的思想內容應有傳承關係，因此〈了了堂記〉或可作為此詩出自楊傑的旁證。此詩的思想，是泯合「能了」的主體，和「所了」的客體，進而重拾生命主體「圓照無私耀古今」的本來面目，因此其主旨仍是在於表現心境合一、主客雙亡的超越絕待

94. 見《新纂卍續藏經》，第79卷，NO：1559，頁486中。

的境界，此與普明禪師〈牧牛圖頌〉末章的思想內容相似。由此看來，則〈楊次公證道牧牛頌〉，應亦是以返本還源為終極關懷。至於前面各圖僅與一首詩作搭配，為何此圖配有二詩？〈牧牛頌〉的末章為何並列兩首同是表現雙泯境界的詩作？普明的作品又為何刻載於末章？這些問題則留待未來有足夠的文獻佐證時，再予以處理。

五、結　論

　　此件作品是文學、藝術與宗教的結合體，其涉及的層面既深且廣，本論文僅就文學角度，以〈楊次公證道牧牛頌〉為研究對象，嘗試探討與作者、作品有關之問題，茲將研究成果綜合論述如下：

(一)作者方面

　　雖然陳習刪認為詩歌、繪畫、雕刻，各有其作者，但是由於〈楊次公證道牧牛頌〉的作者楊傑，是能詩善畫的禪宗弟子，因此本論文認為詩、畫之作者，或有可能為同一人。楊傑是具有開悟經驗，並且為禪師印可的在家居士，也是唐宋時期牧牛詩組的作者中，唯一的在家居士。牧牛詩組具有證道及教學二種功能，此件作品以「證道」為題，或即是因為作者不具備禪師之身分。

(二) 作品方面

　　〈楊次公證道牧牛頌〉的撰述年代，為北宋哲宗元祐三年 ( 1088 ) 前後，撰寫地點可能是潤州。大足石刻載錄的詩作共十

一首，因今日可見之牧牛詩組，其章數皆為偶數，因此本論文懷疑詩作可能有佚失之情形。與詩作相搭配的牧牛圖，學者多將其分為十組，但是由於第十組的畫作內容，尚未達到「人牛雙泯」的境界，因此本論文認為全圖實應包含無牛的兩幅畫作，總數計有十二組牧牛圖。又由於詩作內容與畫作內容不盡符合，所以懷疑詩作次序有誤植之情形，唯因字跡多已風化，今已無法詳考。

(三) 思想方面

　　由於「人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空；若問其中端的意，野花芳草自叢叢。」為普明禪師之詩作，因此本論文認為「了了了無無所了，心心心更有何心；了心心了無依止，圓照無私耀古今。」才是〈楊次公證道牧牛頌〉末章。此詩的用語雖與其他十首詩不同，但是與楊傑的〈了了堂記〉相似，而其主要思想，在於表現主客雙亡、超越絕待的返本還源境界。